Carlos Gorostiza en primera persona

TEATRO: ENTREVISTA A CARLOS GOROSTIZA,
POR MAGDALENA RUIZ GUIÑAZÚ EN EL DIARIO ´PERFIL´

DESDE 1949, AÑO DEL ESTRENO DE "EL PUENTE", ES EL AUTOR DE VARIAS OBRAS FUNDAMENTALES DE LA DRAMATURGIA ARGENTINA. REFERENTE INSOSLAYABLE DE LA LLAMADA GENERACIÓN DEL '60. FUE TAMBIÉN SECRETARIO DE CULTURA DE LA NACIÓN DURANTE EL GOBIERNO DE RAÚL ALFONSÍN. SU NOVELA VUELAN LAS PALOMAS LO HIZO ACREEDOR DEL PREMIO PLANETA 1999. HOY ESTÁ A PUNTO DE CONCLUIR UNA NUEVA OBRA, "EL ALMA DE PAPÁ".

El puente; El pan de la locura; Los prójimos; El acompañamiento". La lista es interminable y el talento de Gorostiza para crear un teatro sin decaimientos ni concesiones en el tiempo resplandece una vez más, cuando en el ambiente teatral empieza a murmurarse que está escribiendo nuevamente.
Gorostiza se sonríe. Desde el balcón de ese piso 14°, la mirada se pierde en los bosques del Botánico. Más allá, el Río de la Plata. En la computadora, material de trabajo:
-Mirá, yo siempre digo que el silencio también es texto. Así es que sería casi mejor ni hablar del tema. En fin... vos sabés que hay una tradición en la que se afirma que hablar mucho antes del estreno ¡¡¡trae mala suerte!!! Pero puedo decir que el título de la obra es El alma de Papá. Se trata de la relación padre-hijo. El tejido familiar. El vínculo entre la vida y la muerte. Más no te puedo decir...

-iQué temazos! ¿Cuándo pensás terminada?
La obra está terminada en eso que llamamos el último boceto. El boceto se convierte en algo concreto cuando el director y los actores descubren anomalías o añaden un tiempo aquí o lo abrevian allá. Todo se va corrigiendo hasta el momento del estreno, y aun a veces diría que también después, con la obra en escena,. surgen modificaciones. Creo que va a dirigirla Daniel Marcove, y este momento podria llamarse "el comienzo del inicio". No sabemos si vamos a estrenar este año o en el que viene. Sin apuro.

-¿No te llena de una especie de excitación atormentada (por darle un nombre) este momento con una obra terminada y un tiempo por delante?
Atormentada, no.
Qué sé yo. Es una gestación. Yo no creo que, en esas circunstancias, una madre se sienta atmmentada. Hay allí un gran placer. Un dulzor... porque se desea lo mejor. Y yo espero que este niño nazca lindo, fuerte, sano e inteligente... -termina Gorostiza con una risa franca.

-Siempre pensé que esta impresionante permanencia de tus obras en nuestro teatro es también porque intuiste exactamente la idiosincrasia del argentino medio...
Yo me he hecho esta pregunta varias veces y te diré que lo que me sorprende es que lo formal permanezca, porque esto, en teatro, se desvanece con el paso de los años. Creo que sí. Que los contenidos son casi permanentes a pesar de mí mísmo y de todo el mundo. Fijate que el hecho de que El pan de la locura tenga hoy este éxito es muy significativo. Es doloroso, si pensamos que es un planteo contra la corrupción. Para mí es un doble sentimíento: por una parte, el placer de que el público acepte una obra escrita hace cincuenta años; y, por otra, saber que lo que se plantea como un grave problema argentino sigue vigente.

-Tambien cuando se repuso "El puente" en el Teatro Cervantes el comentario general fue que no había perdido ninguno de sus rasgos esenciales. Esos jóvenes tenían la misma idiosincrasia que los de ahora.

-¡¿Es cierto lo que dijiste una vez : no soy actor porque me da fiaca?!
Bueno, no sé si era fiaca -explica-. Yo me aburría. Mi placer siempre fue la creación de los personajes. Cosa que también ocurre cuando escribís una novela. Pero, bueno, me embarcaron en el teatro, me convirtieron en dramaturgo en 1949, y la fuerza enorme del teatro hizo que permaneciera allí. Estaba ensayando el Creonte de Antígona, dirigida por Antonio Celli, un gran director italiano que había llegado a la Argentina con Aldo Fabrizzi. En La máscara lo acaparamos para que nos dirigiera. La compañía estaba encabezada por Alejandra Boero y Pedro Asquini. Celli nos había visto en Crimen y castigo, y se entusiasmó con la idea. Por mi parte, tampoco pude resistir el desafío que me exigieron mis compañeros. Querían absolutamente que escribiera una obra de teatro porque, en verdad, había muy pocas. Discépolo había dejado de escribir en 1932 o '33. Un día incluso se lo pregunté a su hermano Enrique. "Lo que le pasa a Armando.-me contestó con esa agudeza que lo caracterizaba- es que ya no tiene más nada que decir." Por otra parte, Eichelbaum tampoco era muy simpatizante del teatro independiente. Arlt había muerto y quedaba poca dramaturgia. Incluso hicimos un concurso para reunir nuevos autores, y la verdad es que terminé enojándome por el poco nivel de lo que presentaban. Mis compañeros volvieron a la carga: "Y vos, que ya has publicado algunos poemas, algunas obras para títeres, ¿por qué no escribís algo?", Me puse, entonces, a escribir El puente y le dije a Celli: "No puedo seguir porque no soy actor". El protestó que era un disparate y siempre me guardó algún papel en las obras que dirigía. Una vez volvi a actuar en Noches de cólera, de Salacrou. Era la época del teatro literario, aunque no me gusta esa definición. Creo que TODO el teatro es literario y, a pesar de que algunas personas piensan lo contrario, yo sostengo que el texto está en las pausas. O en las miradas. fue un momento de gran relevancia en el teatro francés. También con Ondine de Giraudoux, o las grandes escenas de Anouilh. Era el teatro de la libertad.
Recordemos que los franceses habían pasado por la ocupación nazi y también por los colaboracionistas locales. En Argentina, en el año 1951, había una sólida censura. Por ejemplo, dos años después me prohibieron Enterrar a los muertos, de Irving Shaw, una obra antibélica de contenido muy fuerte y que, para colmo, ¡tenia generales como protagonistas! Un año después volvieron a estrenar Los independientes, y como resultado ¡le balearon el frente del teatro a Onofre Lovero!
Cuando estrenamos Noches de cólera, tratamos de convencer a los críticos de que la obra trataba de la libertad de la tierra para evitar que se confundiera con la libertad política. Finalmente, fue un gran éxito aunque, cuando se lesionó uno de los protagonistas, directamente me obligaron ("¿acaso no sos el director?") a que lo reemplazara. Teníamos el Teatro Lasalle absolutamente vendido por todo el fin de semana, de modo que no era cuestión de perder esas funciones.
Yo sabía, claro, los movimientos, pero sabía muy poco del texto. Entonces puse a un actor de espaldas al público y, tirado en el suelo, que me iba dando la letra. Todo anduvo muy bien hasta que alguien vino a avisarme que estaba en la sala la famosa Galina Tomacheva (gran teórica y traductora de Chejov), que había venido desde Mendoza para ver la obra. Cuando se apagaron los últimos aplausos, oigo una voz entre bambalinas que, con gran acento ruso, exclamaba:
"¡Como Europa! ¡Como Europa!". Me acerqué a saludarla pero cuando me vio, dijo: "¡Menos usted!".

-¿Me imagino que después de eso fue la última vez que actuaste?
Sí, aunque no exactamente por lo que ella me dijo. Debo confesar también que hace tres o cuatro años tuve un pequeño arrepentimiento. A Daniel Marcove se le ocurrió invitarme a unas sesiones de teatro leído que se hacían en Argentores. Decidimos hacer El acompañamiento porque tiene sólo dos personajes, y Marcove me insistió para que hiciera uno de ellos, el Tuco, mientras que Tito Cossa podía hacer el otro, Sebastián. Al principio, me pareció un disparate intentarlo a esta altura de la vida. Tito Cossa insistió en que podía ser muy divertido, y lo cierto es que, finalmente, fue una grata aventura. Incluso me pasó algo notable: iba en el taxi hacia Argentores cuando pensé que hacía 50 años de mi última
aparición en un teatro como actor. Ibamas a leer, de acuerdo. Pero sabía, naturalmente, muchos párrafos de memoria. Y, de pronto, allí en el taxi, me volvió de pronto a la memoria, absolutamente intacto, aquel trozo de Dostoievsky " ... mi conciencia me obliga a decirle que Siberia no es un sitio muy apropiado para una mujer joven y encantadora. ¿Sabe usted lo que le espera? Etc., etc.". Este texto apareció en mi memoria después de medio siglo de ausencia. Había estado allí, en un rinconcito de mi memoria.

- ¡Qué fenómeno nuestra mente!
Y justamente recordamos también un momento impactante, como fue para Buenos Aires, el estreno de Los prójimos, en el Centro de Artes y Ciencias. Un viejo cabaret transformado en teatro al que se entraba por Lavalle con una salida lateral a Esmeralda.

-Sí, tuvo una gran repercusión. Desgraciadamente, también hoy se presentan estos casos: una mujer asesinada a golpes (en la obra, es en el Bronx) en medio de un amplio vecindario, "Los prójimos", que no interviene y deja simplemente que su pareja la mate. Incluso recuerdo que el corresponsal del New York Times en Buenos Aires escribió una crítica muy importante que se publicó en primera página. Tuve que viajar a los Estados Unidos. Tuvimos una muy buena versión en Indiana. Todavía la tienen en repertorio. En Broadway decían que, a pesar de las buenas críticas, no tenía plot (argumento con expectativas). ¿Cómo iba a tener plot si justamente lo terrible era que no pasaba nada?

-Hay muchas cosas proféticas en tus obras. También en las novelas. En "Los cuerpos presentes", por ejemplo, vos marcás muy claramente la falta de elaboración intelectual y ética que tiene muchas veces nuestra clase política. No solamente representaste nuestra idiosincrasia sino ahondaste en el devenir político del país...
Sí, siempre ha sido una necesidad mía. A veces me rebelo contra mí destino porque también me hubiera gustado profundizar en otras regiones de la mente humana.

-¿Por ejemplo?
La relación con Dios. Tengo una vieja discusión con El porque no se me aparece. No sé dónde anda. Y ¿qué ocurre? Salgo a la calle, veo la realidad que me circunda y me duele. Me dolió siempre. Además yo me siento originario de esa realidad dolorosa y pobre desde la infancia. Las diferencias me han lastimado siempre. En El puente, por ejemplo, diferencias sociales. La gente que crea no puede escapar de esto. Es imposible eludir la realidad. Aun los que lo niegan deben advertir que el entorno motiva y estimula para escribir. Creo entender que lo que nos preocupa es la búsqueda, el encuentro con la verdad. Y esto debe buscarse a través de la realidad. También creo, por otro lado, que la verdad absoluta: no existe y que en la búsqueda reside la fuerza del ser humano. Cuando voy por, la calle y siento todo esto, me produce dolor. Vuelvo a plantearme la pregunta en este momento: ¿y si no encontrara esa verdad?; ¿y si no encontrara ese Dios?

-Es la gran pregunta que, tarde o temprano, nos planteamos. Siempre estamos buscando un resquicio de esperanza, que Dios esté en algún lado, no? ¿No pensás que el orden del universo responde, de alguna manera, a a un pensamiento creador? Muchas veces me detengo, por ejemplo, a observar las flores. Las flores me impresionan no solamente por su belleza sino por la armonía que encierran. Me gusta hablar de la "sabiduría creadora" de la naturaleza. También estamos viviendo una época en la que el sujeto está perdiendo terreno frente al objeto. Simplificando, te diría que el hombre va retrocediendo mientras que las cosas creadas por él terminan por acorralarlo. Si seguís este razonamiento, terminamos en el famoso consumismo. Atropellándonos, invadiéndonos y no permitiendo ser lo que realmente somos. El otro día teorizaba conmigo mismo sobre este tema. Vos sabés que en las épocas más dolorosas de las sociedades es donde aparecen las creaciones, más fuertes. Y yo creo que esto ocurre porque, aparentemente, hay una lucha entre la ética y la estética. Digo aparentemente porque no hay una lucha sino que se corren las fronteras. La estética influencia a la ética y cuando ésta flaquea es cuando la estética avanza como respuesta a lo que nos está pasando en este momento. Y esto que te voy a decir parece un comentario frívolo pero no lo es: en este momento, hay tantos teatros en Buenos Aires, tantas exposiciones, tantos conciertos. Yo creo que ésta es una respuesta a esa ética dolorosa que no puede mostramos sus valores.

-Sin duda, un tiempo extraño en el que los extranjeros se asombran ante nuestra oferta cultural y, al mismo tiempo, contemplan la terrible pobreza que circula por nuestras calles...
Nos quedamos en silencio mientras, a lo lejos, el río que asoma tras el Botánico parece azul.

-Hace un rato, muy al pasar, hablaste de una infancia de pobreza. ¿Cómo fue esa historia? ¿Como la callecita de las primeras páginas de "Vuelan las palomas"?
Absolutamente. Era la esquina de Santa Fe y Ecuador. Mi padre volaba. En todo el sentido de la palabra -se ríe francamente-. Mi padre era gerente de publicidad de Bilz y Selz, los ancestros de la Coca-Cola, y bajo las alas del avión había unas lucecitas con los nombres de las dos bebidas. Mi padre salía del aeródromo de San Fernando, se guiaba por las luces de la Confitería del Molino (¡!) y luego enfilaba hacia las luces del Balneario Municipal, donde arrojaba los volantes ¡que él mismo dibujaba! Me acuerdo perfectamente de mi primer vuelo. Me pusieron antiparras, gorro. Claro, ¡íbamos al aire libre! Había otro piloto, Biscarret, ¡que mostraba el brevet N° 4! En fin, me parece que no me impresionó demasiado. Era como ir al Parque Japonés pero me gustaba mostrarles a los otros chicos, desde la esquina de Ecuador, que el que volaba con las luces de Bilz era mi padre.

-Suena a chico solitario...
Solitario y triste, sobretodo cuando, a poco de cumplir 8 años, mi padre se fue. Ahí voló para siempre y aunque yo jugaba mucho al futbol y hacía deportes, era un chico triste. Se ve en las fotografías. Mi madre tuvo que comenzar a trabajar e hizo lo que sabía hacer muy bien. Coser. Se convirtió en modista y nos mantuvo a mi hermano y a mí.

-¿Y Analía (Gadé)?
Analía no es hija de mi madre. En uno de sus vuelos, mi padre tuvo Analía. No lo supe hasta que, un día, Narciso Ibáñez Menta me dijo: "He conocido a tu hermana. Tan bonita", No tengo hermana -le dije mientras, con un carraspeo, Narciso se escondía detrás de su maquillaje-. Resolví entonces preguntarle a mi padre si no tenía alguna hermanita por ahí, y él: ''Así que ya te fueron con el chimento". Lo conminé a que nos presentara. Fue en el Bar Boston de la calle Florida. Tengo desde entonces una amistad muy linda con Analía. Es una gran tipa.
También la vida de Gorosliza es novelesca. Parte de ese país que tanto le preocupa.

En 1959, Premio Nacional de Teatro por El pan de la locura y, como le dijo entonces Pucho Guibourg, "el primer premio queda desierto porque.usted es demasiado joven". En 1975, parece que era menos joven y le otorgaron el Premio Nacional de Literatura por Los cuartos oscuros, sin el menor festejo ni la más mínima solemnidad. Seguramente los esbirros de López Rega consideraban peligrosa aquella literatura porque la única comunicación oficial fue la de un tímido empleado que se atrevíó a llamarlo por teléfono diciéndole: "Usted tiene un premio aquí. Venga a buscarlo".
El jurado se había rebelado contra las autoridades pero la ceremonia quedó archivada en los sótanos del odio que tan densamente se han poblado siempre en la historia argentina.

Yerma o el discurso de la intolerancia


Juan José del Rey Poveda
UNED Tenerife e I.E.S. Garoé


 
Al igual que la protagonista de La casa de Bernarda Alba, Yerma –¡qué antropónimo tan motivado, tan caracterizador del personaje; en definitiva, tan literario- es un carácter inflexible, no razonable, que obra según su sentir más íntimo. Cree en lo que un personaje llamado Vecina 1ª. afirma: "No hay en el mundo fuerza como la del deseo" (pág. 90)1. La intransigencia que exhibe hacia su marido –Juan- es brutal, por eso dice de él a dos mujeres: "él no ansía hijos. [...] y como no los ansía no me los da" (pág. 93). No quiere resignarse a no tener descendencia, como le ordena Juan, porque su anhelo es lo contrario e intentará por todos los medios honrosos quedar embarazada.
Su no resignación, su resistencia a lo inevitable –la esterilidad2- es el primer paso que llevará a la tragedia. Al no conformarse sólo con su esposo y/o con un hijo de un familiar, todo conduce a una violencia lingüística hasta que, finalmente, terminará en el asesinato. Lo que no se resolverá con palabras se hará con las manos. Ildefonso-Manuel Gil escribe de Juan: "Es, desde casi el comienzo de la obra, la víctima predestinada. Yerma pide de él lo que él no puede dar y ese inevitable incumplimiento modifica toda su vida hasta conducirlo a la muerte violenta, a manos de su mujer".3 O en palabras de Mª. del Carmen Bobes Naves: "la impotencia de la palabra para establecer acuerdos o para sustentar un modo de convivir humano".4 Por tanto, estamos en el terreno de la violencia, el espacio físico y psíquico de toda tragedia. No queremos dejar de señalar que esta violencia procede tanto de Juan como de Yerma, aunque la de ella es mucho más dura. Por esta razón la obra "avanza en un mundo ficcional de exasperación e impotencia y se desenlaza con la muerte".5
Al comienzo de la obra Yerma resume su sombrío presente: "Veinticuatro meses llevamos casados, y tú cada vez más triste, más enjuto" (pág. 42). Como no hay felicidad, el tiempo cronológico se vuelve obsesionante:
"JUAN [...] Cada año seré más viejo.
YERMA Cada año... Tú y yo seguimos aquí cada año" (pág. 43).
La causa de la desgracia es la falta de un hijo, que tanto ansía Yerma, pero no su marido:
"JUAN [...] no tenemos hijos que gasten.
YERMA No tenemos hijos... ¡Juan!" (pág. 43).
Vemos que Yerma repite textualmente las palabras dichas por Juan: "cada año" y "no tenemos hijos", el tiempo y el deseo. Como el matrimonio se va rompiendo poco a poco Yerma recurre, como todo héroe trágico, a lo sobrenatural -una conjuradora- para quedar embarazada:
"DOLORES Ahora tendrás un hijo. Te lo puedo asegurar.
YERMA Lo tendré porque lo tengo que tener" (pág. 91).
Debido a que los remedios de la conjuradora no producen el efecto deseado y el tiempo va acabando con las esperanzas de Yerma, ésta y Juan se agreden verbalmente. Véanse la gran cantidad de imperativos y presentes de indicativo con valor de orden que utilizan en sus diálogos y sus significados de agresividad, por ejemplo: apártate, quita, mírame, déjame, sigue, te acuestas, te duermes, etc. El empleo excesivo de esta modalidad lingüística es la manifestación verbal de la ruptura conyugal, al igual que varias afirmaciones radicales, tanto de Juan ("no eres una mujer verdadera y buscas la ruina de un hombre sin voluntad", pág. 78) como de Yerma ("La mujer de campo que no da hijos es inútil como un manojo de espinos, y hasta mala", pág. 81). A veces se llega a un lenguaje escabroso, como cuando Yerma confiesa a dos mujeres: "Cuando me cubre cumple con su deber, pero yo le noto la cintura fría como si tuviera el cuerpo muerto" (pág. 93). Efectivamente, Juan tiene el cuerpo muerto... para el amor. El verbo "cubrir" que emplea Yerma rompe el contexto de realidad de la tragedia, pues no corresponde al modo de hablar de una campesina honrada y acomodada. Su empleo es signo de un odio inmenso, que pronto estallará. Se trata del discurso de la intolerancia: yo soy yo y lo demás debe doblegarse ante mis ideas. En la obra Yerma abusa del empleo del pronombre personal de 1ª persona, porque su voluntad ("estoy segura que") es lo primero: "yo pienso", "yo me entregué"...
Las reflexiones de Yerma llegan tan lejos que hasta piensa "que no es justo que yo me consuma aquí", encerrada en su casa y vigilada por sus dos cuñadas, a quienes Juan ha traído al hogar para evitar la maledicencia de la gente. El hogar conyugal ya está destruido con la presencia de dos personajes extraños y silenciosos, las dos hermanas. Los rumores, lo que la gente mal pensante crea, son muy importantes en la cultura rural, puesto que pueden terminar con la honra de Juan, personaje que está siempre preocupado por los otros, de ahí que repita constantemente a su mujer frases como: "Así darás que hablar a las gentes" (pág. 64), "No me gusta que la gente me señale" (pág. 79) y "el pueblo lo empieza a decir" (pág. 96). En contraposición, Yerma no da demasiada importancia a lo que la gente piense, por eso puede exclamar: "¡Puñalada que les den a las gentes" (pág. 64), que es un magnífico ejemplo de frase eufemística, tal como corresponde a una señora casada. En relación a este problema, surge la idea de que cuando una mujer habla fuera del hogar comete pecado, crea muy mala fama.y puede destruir la honra. Leamos el siguiente diálogo:
"YERMA Hablar con la gente no es pecado.
JUAN Pero puede parecerlo. [...] Cuando te den conversación cierra la boca y piensa que eres una mujer casada" (pág. 79).
"Hablar" siempre ha sido algo que puede ocasionar algún peligro, pero en una mujer casada no estaba bien visto, sobre todo en el campo. Por otra parte, el sintagma "una mujer casada" provoca la ira de Yerma, quien niega su condición femenina al no tener un vástago:
"JUAN No maldigas. Está feo en una mujer.
YERMA Ojalá fuera yo una mujer" (pág. 65).
Yerma encarna el tópico conservador de que una mujer necesita estar casada y criar hijos, y no se plantea otras posibilidades. Es una representante de un dogmatismo y fanatismo extremos que literariamente comenzó en el siglo XIX con novelas como Doña Perfecta, de Galdós y La Regenta, de Clarín.
La única solución para Yerma es destruir su nombre –"la inhabitada", según su origen etimológico- mediante la procreación, porque de lo contrario alguna gran desgracia sobrevendrá. Ya desde sus inicios ella siente con claridad una premonición funesta: "Si sigo así, acabaré volviéndome mala" (pág. 49). y "Cada mujer tiene sangre para cuatro o cinco hijos y cuando no los tienen se les vuelve veneno, como me va a pasar a mí" (pág. 50). Ante estos desgraciados signos, Yerma echa mano de las dos posibilidades para evitarlos: el acercamiento sexual al esposo y el recurso a los santos para quedar embarazada. Una tercera vía, la unión con otro hombre, la rechaza porque tiene honra. Al final de la obra se vislumbra la tragedia. Un personaje tan inocente como su nombre, María, intuye lo que ha de suceder: "Ella ha estado un mes sin levantarse de la silla. Le tengo miedo. Tiene una idea que no sé cuál es, pero desde luego es una idea mala" (pág. 100). En este punto, Yerma representa una angustia (palabra que se repite varias veces en la obra), cierta paranoia, una fijación insana en su deseo de procrear. Las últimas páginas, que corresponden a la romería, son el final de un camino que no tiene marcha atrás: Juan, en su papel de marido tradicional, le exige resignación a su esposa y trata de volver a quererla: "A ti te busco. Con la luna estás hermosa. [...] Bésame" (pág. 111). El hecho de pedirle un beso significa el volver a reanudar las relaciones afectivas conyugales. M. Escartín escribe que el beso es "sinécdoque del amor y objeto codiciado por el amante en toda la tradición amorosa occidental".6 Al negarse Yerma a este deseo de Juan, no podrán recuperar su amor. Ante la petición del beso, Yerma se siente objeto y lo expresa lingüísticamente con una comparación grosera, antítesis de dos enamorados: "Me buscas como cuando te quieres comer una paloma" (pág. 111) y con la repetición de un adverbio de negación destruye la posibilidad de convivencia y entonces asesina a Juan.
El crimen de Yerma es doble y así resuelve un conflicto irresoluble, tal como corresponde a una heroína. Por un lado, acaba con un matrimonio de conveniencia (su amor es Víctor) que no le da el fruto por el que tanto suspira: un hijo. Por otro, muerto el marido ya no hay posibilidad del hijo, pues su devoción a la honra así lo exige. El final es claro, luminoso, eterno. Yerma se sitúa en la realidad sin posibilidad de modificarla: "Con el cuerpo seco para siempre. ¿Qué queréis saber? No os acerquéis, porque he matado a mi hijo, ¡yo misma he matado a mi hijo" (pág. 111). Este recurso a la muerte es muy lorquiano, no olvidemos a este respecto otra tragedia, La casa de Bernarda Alba. Dos muertes han sucedido a la vez: el amor conyugal y el posible nacimiento de un hijo. Al no aceptar Yerma a Juan cae en su propia trampa: tampoco procreará.
El mundo para Yerma son sus ideas inflexibles, totalitarias, por eso aniquila a lo que representa otra opción. La conducta de la mujer, que no es compatible con la del esposo, sólo se podría haber resuelto con un hijo, pero era imposible tal nacimiento, pues el sino estaba trazado ya desde el título de la tragedia. El tener un hijo habría sido la salvación y lo demás –el marido, la gente del pueblo- no importaba. Hay una desmesura de héroe clásico en la actuación de Yerma, un irracionalismo7 que vemos en las siguientes reflexiones suyas: "Yo quiero tener [observemos la fuerza del pronombre personal con el verbo querer].a mi hijo en los brazos para dormir tranquila, y óyelo bien y no te espantes de lo que digo: aunque ya supiera que mi hijo me iba a martirizar después y me iba a odiar y me iba a llevar de los cabellos por las calles, recibiría con gozo su nacimiento, porque es mucho mejor llorar por un hombre vivo que nos apuñala, que llorar por este fantasma sentado año tras año encima de mi corazón" (pág. 92). La gente murmura por esa desmesura, ese anhelo irracional: "Está bien que una casada quiera hijos, pero si no los tiene, ¿por qué esa ansia por ellos?" (pág. 92). Ese anhelo de Yerma es el hilo conductor de la acción dramática, a un tiempo salvación y condena de un personaje conflictivo. D. Pérez Minik comentó que "en Yerma, otra tragedia conservadora, la mujer pervive también. El marido perece. Perece muy simplemente por una pasional razón: es el marido que vive con su mujer y que no da a aquélla la superior felicidad moral de un hijo"8. Tal vez F. García Lorca nos quisiese mostrar a través de su teatro cómo algunos deseos pueden conducir a la muerte cuando no se consiguen.
Sin duda, a los espectadores de esta tragedia sorprende la fuerza de Yerma y el desenlace. Como nuestra heroína no ve salida a su problema, ella misma pone fin. Y poner fin significa la muerte, una palabra terrible. Era inútil su "resistencia al destino".9 Yerma hizo lo que sentía y por ello destruyó lo otro, la otra posibilidad. ¿Ésta es la idea que nos quiso transmitir Lorca?

Notas:
  1. Seguimos la edición de F. García Lorca, Yerma. Edición de Ildefonso-Manuel Gil. Madrid: Cátedra, 1995. Todas las citas de la obra proceden de esta edición.
  2. F. Ruiz Ramón escribió lo siguiente: "Toda la tragedia [...] estriba en esa resistencia al destino", en su libro Historia del teatro español. Siglo XX. Séptima edición. Madrid: Cátedra, 1986, pág. 201.
  3. F. García Lorca, Yerma. Edición de Ildefonso-Manuel Gil. Madrid: Cátedra, 1995, pág. 31.
  4. Mª. Del Carmen Bobes Naves, El diálogo. Estudio pragmático, lingüístico y literario. Madrid, Gredos, 1992, pág. 285.
  5. Mª del Carmen Bobes Naves, op. cit., pág. 286.
  6. Véase su Diccionario de símbolos, publicado en la editorial PPU.
  7. F. Ruiz Ramón también se ha servido de este vocablo cuando comenta que "Yerma se sigue negando a asentir a su condición de excepción [...] fundada en una razón que no responde ya a la racionalidad: «Lo tendré porque lo tengo que tener. O no entiendo el mundo»". En su obra citada, pág. 203.
  8. D. Pérez Minik, Debates sobre el teatro español contemporáneo. Escritos teatrales I. Prólogo de A. Sastre. Viceconsejería de Cultura y deportes del Gobierno de Canarias, La Laguna, 1991, pág. 260.
  9. F. Ruiz Ramón, op. cit., pág. 201.

© Juan José del Rey Poveda 2000
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero14/yerma.html

Yerma - Tema Principal


 
Teatro: Conceptos de análisis
Trim: 02-O 12-Diciembre-2002
González García Getzemaní


En este pequeño ensayo, voy a tratar el tema principal de la obra dramática de Federico García Lorca, titulada: Yerma. Pero no voy a hacer aquí un planteamiento sólo sobre el tema de esta obra, que por supuesto cualquier lector sabe que es el de la esterilidad, sino pienso exponer los medios que utiliza Lorca para llevar a escena y hacer verosímil este problema físico del hombre.
Claro que para hacer un estudio concienzudo de la esterilidad tratada en toda la obra de Yerma, necesitaría más espacio y para no entregar un ensayo tan largo y en el que queden muchos huecos, he decidido limitar el presente ensayo a analizar el principio del tema en cuestión, lo relativo sólo al primer cuadro del acto primero de la obra para ver como va evolucionando la actitud de Yerma con respecto a la esterilidad y el por qué del final un poco inesperado del drama pues, a mi juicio, las claves para ese final se nos van dando al principio de la obra.
Al leer Yerma podemos darnos cuenta que desde el primer cuadro del acto primero se plantea, de inmediato, toda la problemática que va a tratarse más adelante con su respectivo desarrollo y conclusión. Lo que realmente nos sirve para discernir los recursos que va utilizando Lorca a lo largo de su obra para hacer verídico y darle un tono trágico a la misma, son las acotaciones que va proponiendo. Sin embargo, estas acotaciones no complican en nada la labor del director en escena porque, al contrario, son acotaciones que van dando sentido a través de expresiones, movimientos y emociones que debe de representar el actor en turno para hacer verosímil la cuestión de la esterilidad ante su público.
La primera acotación importante que hay, es cuando después de sostener una breve discusión sobre el tema de tener un hijo entre Yerma y su esposo (Juan), ésta le reclama con sutileza el por qué no lo han tenido, Juan le contesta sin darle mucha importancia al tema “[...] Las cosas de la labor van bien, no tenemos hijos que gasten”[1], esta actitud en Juan va a ser la predominante durante toda la obra, no obstante, regresando a Yerma después de que termina la discusión con su marido, aparece la primera acotación importante de la que hablaba “(El marido sale y Yerma se dirige a la costura, se pasa la mano por el vientre, alza las manos en un hermoso bostezo y se sienta a coser.)”[2]. Esta es la primera indicación trascendental que da Lorca a la actriz en turno para que el público vaya entendiendo, al ser representada la obra, los deseos apremiantes de Yerma por tener un hijo; digamos que es una clave importante sobre lo que seguirá más adelante.
La división en cuadros en vez de escenas que propone Lorca, es más acertada para entender el desarrollo del problema que sufren Yerma y Juan porque así se nos van presentando situaciones determinadas que incrementan el trauma psicológico en Yerma. Por eso es que en el primer cuadro del primer acto, Lorca nos despliega toda la situación que va a desarrollarse posteriormente.
Después de la breve discusión con Juan, Yerma se encuentra a María, una vecina suya y ésta le da la noticia de su embarazo, Yerma siente felicidad por su amiga y al mismo tiempo tristeza y rencor por su situación actual y quejándose le dice a María: “Cada mujer tiene sangre para cuatro o cinco hijos y cuando no los tienen se les vuelven veneno, como me va a pasar a mí”[3]. Este tipo de comentarios “ácidos” en Yerma son utilizados sólo en sutiles y efímeros momentos en las conversaciones que sostiene con distintos personajes durante el primer acto, como el que acabamos de citar, pero son los que al final de la obra, sirven como punto de referencia para entender el final trágico de la misma.
Regresando a la conversación entre Yerma y María, ésta última le cuenta su poco conocimiento de lo maternal y Yerma asumiendo una actitud de experta le hace comentarios sobre los deberes de una madre y hasta la ayuda a coser un par de trajes para el bebé que va a tener su amiga, al hacer esto se nos presenta una acotación parecida a la antes citada: “Se acerca y Yerma le coge amorosamente el vientre con las manos[4] Con estos movimientos en escena el actor informa corporalmente sin utilizar palabras al público, los deseos vehementes con que Yerma ansía tener un hijo en su cuerpo y por el cual daría hasta su vida “[...] María está llena de miedo ante la idea del dolor de dar a luz a un hijo mientras que Yerma, [...] sólo ve en el nacimiento de un hijo la belleza y la virtud del sacrificio propio”[5]
Después se presenta un lacónico diálogo con otro personaje de la obra (Víctor), el cual va a incrementar sin quererlo la frustración de Yerma por la larga espera de un hijo, pues cuando inician su conversación, Víctor encuentra a Yerma zurciendo un traje para un niño, Víctor la felicita pues cree que Yerma, al fin, dará a luz a un hijo, Yerma le aclara la situación, empero, durante la conversación las acotaciones que propone Lorca, hacen que el actor muestre al público el sufrimiento de Yerma por no ser la madre que Víctor cree que va a ser; Yerma empieza a temblar, después casi se ahoga y, por último, se angustia “Si María acrecienta la angustia deYerma, Víctor la hace más honda, agudizando la conciencia que Yerma posee del vacío de su existencia”[6]; y así se termina el primer cuadro cuando Yerma recita una pequeña canción sobre la impaciencia que la posee pues “Desea un hijo, pero no como una criatura para el cuidado y el afecto, sino habiéndolo sentido crecer día a día en su entraña”[7].
La última acotación importante es la que cierra el primer cuadro del primer acto “Cuando Víctor se marcha, Yerma acude presurosa hacia donde él ha estado, para aspirar toda la vitalidad que Víctor representa”[8]:

(YERMA, que en actitud pensativa se levanta y acude al sitio donde ha estado Víctor y respira fuertemente, como si aspirara aire de montaña, después va al otro lado de la habitación como buscando algo y de allí vuelve a sentarse y coge otra vez la costura. Comienza a coser y queda con los ojos fijos en un punto).

“El final de la escena vuelve a su comienzo y esta estructura circular es como un signo del carácter inevitable del destino de Yerma”[9]. Con estos puros movimientos en escena propuestos por Lorca, podemos darnos cuenta de la desesperación que va desarrollándose en el personaje principal y que por medio de gesticulaciones del actor en turno podemos entenderlo sin ningún problema, claro previamente haber leído o escuchado con atención hasta aquí el transcurso de la obra.
Son estas acotaciones junto con los diálogos que tiene Yerma con los demás personajes que giran en su derredor lo que nos hace entender en la representación teatral, el tema complejo de la esterilidad en esta pareja rural.