Trabajo práctico sobre Borges
Trabajo práctico sobre Cortázar
Trabajo práctico sobre Gorodischer
Calvino y la rapidez
Italo Calvino en su última obra publicada, Seis propuestas para el nuevo milenio, aborda el análisis de las características que han hecho sobrevivir a la literatura a través del tiempo (los milenios anteriores) y las propone para esta era. Entre estas características se encuentra la de la "rapidez". Comienza su análisis con una leyenda muy célebre que comparto con ustedes:
"El emperador Carlomagno se enamoró, siendo ya viejo, de una muchacha alemana. Los nobles de la corte estaban muy preocupados porque el soberano, poseído de ardor amoroso y olvidado de la dignidad real, descuidaba los asuntos del Imperio. Cuando la muchacha murió repentinamente, los dignatarios respiraron aliviados, pero por poco tiempo, porque el amor de Carlomagno no había muerto con ella. El Emperador, que había hecho llevar a su aposento el cadáver embalsamado, no quería separarse de él. El arzobispo Turpín, asustado de esta macabra pasión, sospechó un encantamiento y quiso examinar el cadáver. Escondido debajo de la lengua muerta encontró un anillo con una piedra preciosa. No bien el anillo estuvo en manos de Turpín, Carlomagno se apresuró a dar sepultura al cadáver y volcó su amor en la persona del arzobispo. Para escapar de la embarazosa situación, Turpín arrojó el anillo al lago de Constanza, Carlomagno se enamoró del lago de Constanza y no quiso alejarse nunca más de sus orillas."
A ejercitar la neurona veraniega y pensar qué representa el anillo como símbolo en esta narración y qué lazos mantienen unidos los acontecimientos narrados, todos ellos fuera de lo común.
- Un hombre mayor que se enamora de una joven
- Un acto de necrofilia
- Un esbozo homosexual
- La paz en la contemplación de la naturaleza.
A través de los comentarios la seguimos
"El emperador Carlomagno se enamoró, siendo ya viejo, de una muchacha alemana. Los nobles de la corte estaban muy preocupados porque el soberano, poseído de ardor amoroso y olvidado de la dignidad real, descuidaba los asuntos del Imperio. Cuando la muchacha murió repentinamente, los dignatarios respiraron aliviados, pero por poco tiempo, porque el amor de Carlomagno no había muerto con ella. El Emperador, que había hecho llevar a su aposento el cadáver embalsamado, no quería separarse de él. El arzobispo Turpín, asustado de esta macabra pasión, sospechó un encantamiento y quiso examinar el cadáver. Escondido debajo de la lengua muerta encontró un anillo con una piedra preciosa. No bien el anillo estuvo en manos de Turpín, Carlomagno se apresuró a dar sepultura al cadáver y volcó su amor en la persona del arzobispo. Para escapar de la embarazosa situación, Turpín arrojó el anillo al lago de Constanza, Carlomagno se enamoró del lago de Constanza y no quiso alejarse nunca más de sus orillas."
A ejercitar la neurona veraniega y pensar qué representa el anillo como símbolo en esta narración y qué lazos mantienen unidos los acontecimientos narrados, todos ellos fuera de lo común.
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El profe
Lectura sin límites
Seguimos sumando propuestas, en este caso la novela de José Donoso El lugar sin límites. Para recordar o descubrir...
Lecturas recomendadas
Estimados Alumnos:
En la sección biblioteca digital se han cargado dos textos del escritor recomendado para estas vacaciones: Manuel Puig. Nacido en 1932 en la pampa seca, aportó a la literatura argentina la frescura de su pluma y su desfachatez absoluta.
Amante del cine, cultor del pastiche, Puig consiguió popularidad y reconocimiento de la crítica a la vez. Descubran su literatura, sumérjanse en su mundo.
Felices Vacaciones - El Profe
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Felices Vacaciones - El Profe
EL CANON ARGENTINO – Tomás Eloy Martínez
Harold Bloom, un catedrático de Yale célebre por su megalomanía y sus arbitrariedades, volvió a poner de moda, hace un par de años, el debate sobre el canon de la literatura occidental. A Buenos aires llegaron algunos ecos de la polémica, pero nadie trató de aplicarla a la literatura argentina. Es comprensible, porque no hacía falta.
El tema del canon ha estado presente en la mayoría de las discusiones intelectuales desde el Centenario, y parte del prestigio de publicaciones históricas como las revistas Nosotros, Sur, Contorno, Primera Plana o el de este mismo suplemento derivan del papel activo que asumieron en la consagración, canonización y negación de algunos escritores fundamentales.
En estos finales de siglo, después de incontables y caprichosas variaciones del canon impuestas por la crítica o las cátedras de literatura argentina, son los lectores -parece- los que están reorganizando el mapa de los grandes textos y los que deciden qué se puede dejar de lado. Cada lector, después de todo, va elaborando su propio canon a lo largo de la vida, teniéndolo con los libros que relee por pasión o por deseo, a sabiendas de que otros libros canónicos se le irán quedando en el camino.
Cualquier argentino más o menos ilustrado sabe que El Matadero, Facundo, Recuerdo de provincia, Una excursión a los indios ranqueles yMartín Fierro son los textos ineludibles del siglo XIX, pero la mayoría empieza acercándose a ellos por obligación, porque en toda lectura hay un principio de placer pero también de necesidad y de urgencia.
¿Qué se entiende por canon, después de todo? Según el Diccionario de Autoridades (1726), la palabra viene del griego y significa "regla o alguna cosa que se debe creer u observar en adelante". Canon sería, por lo tanto, una variante de dogma; es decir, de algo que está en la antípodas de la libertad encarnada por la literatura.
Pero esa definición tiene que ver con los docentes, no con los lectores. Para todo lector, el canon es un ancla, una certeza: aquello de lo que no se puede prescindir porque en los textos del canon hay conocimientos y respuestas sin los cuales uno se perdería algo importante. El canon confiere cierta seguridad a los lectores, les permite saber dónde están parados, cómo es la realidad a la que pertenecen, cuáles son los textos que no deben ignorar.
Un canon argentino basado sobre tal principio no podría excluir -en este fin de siglo posterior a Borges, Bioy Casares, Cortázar, Bianco y Manuel Puig- los poemas de Juan Gelman y de Néstor Perlongher, los cuentos de Rodolfo Walsh, las tres primeras y la última novela de Osvaldo Soriano,Respiración artificial y Crítica y ficción de Ricardo Piglia, La vida entera yLa máquina de escribir de Juan Martini, El entenado y los poemas de Juan José Saer, Canon de alcoba de Tununa Mercado, La revolución es un sueño eterno de Andrés Rivera, Fuegia de Eduardo Belgrano Rawson, Luz de las crueles provincias de Héctor Tizón y los poemas de Enrique Molina, Olga Orozco y Amelia Biagioni, por citar sólo autores que han pasado ya los cincuenta años o que -en un par de casos- han alcanzado reconocimiento póstumo.
Muy pocos de esos libros van a prevalecer, sin embargo, en la memoria implacable de los lectores. Menos aún van a ser releídos. Un personaje deRespiración artificial exponía la duda de manera más explícita: "¿Quién de nosotros escribirá el Facundo?" Hay otro modo de formular la misma pregunta: ¿Cuál de esos textos tendrá el destino central que aún tiene elFacundo?
Desde el Centenario, la literatura argentina dispuso siempre de una obra dominante, a menudo inimitable, a partir de la cual se organizaban todas las demás. Harold Bloom ha escrito que el último de nuestros grandes escritores canónicos, Borges, tiene más "fuerza de contaminación que casi ningún otro en este siglo[...] Si se lee a Borges con atención y con frecuencia, cualquiera se convierte en borgiano, porque cuando se lo lee se activa una conciencia de la literatura en la que él ha ido más lejos que ningún otro".
Este es uno de los problemas centrales que me propongo analizar en este artículo: el del canon argentino dominado por la sombra terrible de Borges. No estaría de más, sin embargo, intentar antes un ligero repaso de los precursores.
El primer libro canonizado fue Martín Fierro, al que Ricardo Rojas y Leopoldo Lugones compararon con el Mio Cid y la Chanson de Roland. Lugones quería elegir un texto que, además de su importancia literaria, tuviera un valor patriótico instrumental y expresara "la vida heroica de la raza" o las esencias argentinas amenazadas por los aluviones migratorios. Ese fue el objetivo de las seis conferencias que dictó en el teatro Odeón, a mediados de junio de 1913, a las que asistieron todos los que eran algo o alguien en Buenos Aires, incluyendo a Roque Sáenz Peña, presidente de la República. La cultura, en esos tiempos (y no la economía, que andaba sola), era el punto de inflexión para entender el país, el elemento que permitía tomar conciencia de quiénes o qué éramos.
Desde su cátedra de literatura argentina en la Universidad de Buenos Aires, Ricardo Rojas situó también a Martín Fierro en el núcleo de su propio canon y, en los ocho tomos de La literatura argentina que comenzaron a publicarse en 1917, y además incluyó en la lista de lecturas obligatorias a escritores valiosos que, si bien habían tenido el infortunio de publicar sus obras en la provincia, parecían formar parte de la misma tradición.
Rojas fue el primero y el último que se atrevió a ensanchar los márgenes de las letras nacionales. Después de él -y todavía ahora- la enseñanza de la literatura se concentra sólo en los que escriben o publican en la pampa húmeda, como si no hubiera país más allá de esa frontera imprecisa. El desdén ha ido soslayando -o sepultando- la obra de creadores provincianos como Hugo Foguet o Manuel Castilla, víctimas de la insolencia y del descuido. Si no fuera por la pasión de los jóvenes de Poesía Buenos Aires, que reivindicaron al entrerriano Juan L. Ortiz en los '50, o por la audacia del editor Carlos Prelooker, que publicó en 1956 Zama, del mendocino Antonio di Benedetto, tal vez ambas obras yacerían ignoradas.
No hay, creo, mejor ejemplo de esa arrogancia que la respuesta de Victoria Ocampo cuando la entrevisté para la revista Primera Plana en 1966. En algún momento del diálogo le pregunté por qué Sur nunca había sido hospitalaria con la obra de Roberto Arlt. Me contestó olímpicamente: "Porque Arlt no se acercó a nosotros". Buscar el centro, situarse junto al centro aunque uno camine por el costado: tal era -y sigue siendo- la idea del poder en la literatura argentina. Para Victoria Ocampo, como para muchos críticos y profesores que son sus epígonos, el centro de la literatura no está en quienes la hace o la leen sino en los que vicariamente escriben sobre ella.
Lugones situó a Hernández en el centro del canon y Borges puso a Lugones en el mismo lugar, casi medio siglo más tarde. La operación de Borges fue ingeniosa. En el prólogo de El hacedor (1960) proclamó la grandeza de Lugones, a la vez que se declaraba su heredero. Nadie dudaba entonces de que Borges era superior a su modelo, pero a él le preocupaba menos reivindicar a ese precursor -ya vetusto y sin imitadores- que establecer su propia obra como paradigma de lo que debía ser la literatura argentina.
En la clase que dictó el 7 de diciembre de 1951 en el Colegio Libre de Estudios Superiores, Borges preparó a la perfección el terreno. Esa clase, taquigrafiada por un oyente anónimo, fue luego corregida por el autor y publicada en la revista Sur (enero-febrero 1955) con su título definitivo: "El escritor argentino y la tradición".
La clase era un acto de protesta contra el nacionalismo peronista de aquellos años. Tendía a demostrar que el color local o la inclusión de ciertos "rasgos diferenciales" no eran suficientes para definir un libro como argentino. Según Borges, La urna de Enrique Banchs, en la que improbables ruiseñores se asoman a los suburbios de Buenos Aires, es una obra tan argentina como Martín Fierro. "Nuestro patrimonio es el universo", dictaminaba, con razón.
Aunque la conferencia ocupa sólo siete páginas de las Obras Completas, influyó sobre la literatura argentina posterior con más énfasis que ningún otro instrumento teórico o ejercicio narrativo. Algunos de sus efectos han sido beneficiosos. Señalar que la literatura es alusión, elusión, callar lo que se sabe, fue una eficaz defensa contra las facilidades del costumbrismo, cuyos estragos son visibles en la novela latinoamericana de los años '50. Suponer que la cultura argentina puede apropiarse, con irreverencia y sin complejos, de "toda la cultura occidental", permitió entender cuánto de argentino había en el París de Rayuela y en los Cárpatos y Permanbucosde Alejandra Pizarnik.
Otro párrafo de la conferencia, en cambio, ha resultado letal. Es el que afirma, para defender a Banchs, que La urna debe su identidad argentina al "pudor" y a "la reticencia" que adornan sus páginas. Exponer los sentimientos, escribirlos, no era -suponía Borges- literario ni argentino. Para evitar los equívocos, vale la pena citar la frase completa: "[É] la circunstancia de que Banchs, al hablar de ese gran dolor que lo abrumaba, al hablar de esa mujer que lo había dejado y había dejado vacío el mundo para él, recurra a imágenes extranjeras y convencionales como los tejados y los ruiseñores, es significativa: significativa del pudor, de la desconfianza, de las reticencias argentinas; de la dificultad que tenemos para las confidencias, para la intimidad".
Hacia la misma época, y durante mucho tiempo, Borges insistió en que la vastedad de su renombre nada tenía que ver con el ritmo parco al que se vendían sus libros, y se vanaglorió de que Historia de la eternidad hubiera tenido sólo treinta y siete compradores en un año. Hablaba con desdén de la difusión masiva de su obra. "Eso no tiene importancia", dijo. "A nadie le interesa eso, salvo a los que no son escritores".
La combinación de ambas afirmaciones ha tenido una influencia decisiva sobre la literatura argentina de las últimos tres décadas y ha causado una confusión que sólo ahora empieza a disiparse.
El mandato que Borges deslizó en la clase de 1951 fue acatado de inmediato. Para ser argentino, para ser un "escritor de acá", era preciso negarse a ser sentimental o a escribir libros que sufrieran la desventura de vender algunos miles de ejemplares. Muchas de las mejores novelas que se publicaron desde entonces en Buenos Aires abusaban de la paciencia del lector y buscaban provocativamente su tedio y su desconcierto. Algunas, también, borraban cuidadosamente hasta la más inocua expresión de los sentimientos, como si se tratara de algo ajeno a la condición humana. Poner distancia, volverle las espaldas al lector era, se ha dicho, la marca de lo literario en un texto.
A comienzos de los años '70, la obra de Manuel Puig fue leída con recelo precisamente porque incurría en la doble falta de encabezar las listas de best sellers y de caer -no importaba que lo hiciera con intención paródica- en las facilidades de lo sentimental. Rodolfo Walsh, como Arlt en los años '30, tuvo el infortunio de llamar la atención con una investigación periodística notable, Operación masacre. Ese desliz hizo que su reconocimiento como narrador de primer orden tardara más de la cuenta. Sólo ahora, treinta años después de Los oficios terrestres -su primer libro de relatos- todos se suben al carro de su triunfo.
En 1966, él y el Cortázar de Rayuela, como después el Puig de Boquitas pintadas, fueron estigmatizados por algún profesor como ejemplos de autores que iban en pos del marketing. Ahora, esos mismos detractores se han convertido en cruzados de la fe que los canoniza.
Borges tenía razón al decir que los escritores de verdad no buscan el éxito. Si lo hicieran, nunca lo encontrarían. Pero también es verdad que hay una cierta sintonía entre los libros que van a sobrevivir y la época en que se publican: esa coincidencia deriva, a veces, en ventas masivas, como sucedió con todos los grandes textos argentinos del siglo XIX y como sigue sucediendo con Arlt, con Don Segundo Sombra, con La invención de Morel de Bioy y con la obra entera de Borges. Las listas de best sellers no son -ni por asomo- brújulas del canon pero, a la inversa, es raro el libro canónico que, al menos en la Argentina, no haya logrado la aceptación de los lectores. Sucedió con textos difíciles como Los lanzallamas, El hacedor, El informe de Brodie, Rayuela, La traición de Rita Hayworth, y está sucediendo ahora con El farmer, al que nadie podría acusar de seducción demagógica.
Ese texto, así como los relatos de Soriano, Martini, Piglia, Belgrano Rawson, Tizón y los poemas de Gelman, han empezado a disolver el tejido que separaba la literatura argentina de su público natural y a restablecer el contacto perdido desde que las Obras Completas de Borges, precisamente, agotaron en pocas semanas su primera edición de diez mil ejemplares.
Un libro canónico no es sólo el que se busca para releer sino el que provoca la relectura. Lejos de someterse al lector, lo estimula, excita su inteligencia, lo llena de preguntas. Si al cabo de diez años ya nadie quiere volver a él, puede que nadie vuelva nunca más. Ese rechazo ha sucedido con autores que parecían haber nacido canónicos, como Arturo Capdevila, Manuel Gálvez, Eduardo Mallea, H. A. Murena, a los que el tiempo va convirtiendo en cenizas. Sucede ahora con otros que hace dos o tres décadas parecían candidatos seguros a la celebridad.
El canon -sobre todo en la inestable Argentina- es una pregunta perpetua, algo que cada lector hace y rehace día tras día. Tiene un tronco estable, en el que están Sarmiento, Hernández, Lugones y Borges, pero las ramas caen y se levantan al compás de cualquier viento. No hay que lamentarse por esas incertidumbres, puesto que son un signo de libertad. ¿Acaso la libertad, al fin de cuentas, no ha sido siempre el otro nombre de la literatura?
El tema del canon ha estado presente en la mayoría de las discusiones intelectuales desde el Centenario, y parte del prestigio de publicaciones históricas como las revistas Nosotros, Sur, Contorno, Primera Plana o el de este mismo suplemento derivan del papel activo que asumieron en la consagración, canonización y negación de algunos escritores fundamentales.
En estos finales de siglo, después de incontables y caprichosas variaciones del canon impuestas por la crítica o las cátedras de literatura argentina, son los lectores -parece- los que están reorganizando el mapa de los grandes textos y los que deciden qué se puede dejar de lado. Cada lector, después de todo, va elaborando su propio canon a lo largo de la vida, teniéndolo con los libros que relee por pasión o por deseo, a sabiendas de que otros libros canónicos se le irán quedando en el camino.
Cualquier argentino más o menos ilustrado sabe que El Matadero, Facundo, Recuerdo de provincia, Una excursión a los indios ranqueles yMartín Fierro son los textos ineludibles del siglo XIX, pero la mayoría empieza acercándose a ellos por obligación, porque en toda lectura hay un principio de placer pero también de necesidad y de urgencia.
¿Qué se entiende por canon, después de todo? Según el Diccionario de Autoridades (1726), la palabra viene del griego y significa "regla o alguna cosa que se debe creer u observar en adelante". Canon sería, por lo tanto, una variante de dogma; es decir, de algo que está en la antípodas de la libertad encarnada por la literatura.
Pero esa definición tiene que ver con los docentes, no con los lectores. Para todo lector, el canon es un ancla, una certeza: aquello de lo que no se puede prescindir porque en los textos del canon hay conocimientos y respuestas sin los cuales uno se perdería algo importante. El canon confiere cierta seguridad a los lectores, les permite saber dónde están parados, cómo es la realidad a la que pertenecen, cuáles son los textos que no deben ignorar.
Un canon argentino basado sobre tal principio no podría excluir -en este fin de siglo posterior a Borges, Bioy Casares, Cortázar, Bianco y Manuel Puig- los poemas de Juan Gelman y de Néstor Perlongher, los cuentos de Rodolfo Walsh, las tres primeras y la última novela de Osvaldo Soriano,Respiración artificial y Crítica y ficción de Ricardo Piglia, La vida entera yLa máquina de escribir de Juan Martini, El entenado y los poemas de Juan José Saer, Canon de alcoba de Tununa Mercado, La revolución es un sueño eterno de Andrés Rivera, Fuegia de Eduardo Belgrano Rawson, Luz de las crueles provincias de Héctor Tizón y los poemas de Enrique Molina, Olga Orozco y Amelia Biagioni, por citar sólo autores que han pasado ya los cincuenta años o que -en un par de casos- han alcanzado reconocimiento póstumo.
Muy pocos de esos libros van a prevalecer, sin embargo, en la memoria implacable de los lectores. Menos aún van a ser releídos. Un personaje deRespiración artificial exponía la duda de manera más explícita: "¿Quién de nosotros escribirá el Facundo?" Hay otro modo de formular la misma pregunta: ¿Cuál de esos textos tendrá el destino central que aún tiene elFacundo?
Desde el Centenario, la literatura argentina dispuso siempre de una obra dominante, a menudo inimitable, a partir de la cual se organizaban todas las demás. Harold Bloom ha escrito que el último de nuestros grandes escritores canónicos, Borges, tiene más "fuerza de contaminación que casi ningún otro en este siglo[...] Si se lee a Borges con atención y con frecuencia, cualquiera se convierte en borgiano, porque cuando se lo lee se activa una conciencia de la literatura en la que él ha ido más lejos que ningún otro".
Este es uno de los problemas centrales que me propongo analizar en este artículo: el del canon argentino dominado por la sombra terrible de Borges. No estaría de más, sin embargo, intentar antes un ligero repaso de los precursores.
El primer libro canonizado fue Martín Fierro, al que Ricardo Rojas y Leopoldo Lugones compararon con el Mio Cid y la Chanson de Roland. Lugones quería elegir un texto que, además de su importancia literaria, tuviera un valor patriótico instrumental y expresara "la vida heroica de la raza" o las esencias argentinas amenazadas por los aluviones migratorios. Ese fue el objetivo de las seis conferencias que dictó en el teatro Odeón, a mediados de junio de 1913, a las que asistieron todos los que eran algo o alguien en Buenos Aires, incluyendo a Roque Sáenz Peña, presidente de la República. La cultura, en esos tiempos (y no la economía, que andaba sola), era el punto de inflexión para entender el país, el elemento que permitía tomar conciencia de quiénes o qué éramos.
Desde su cátedra de literatura argentina en la Universidad de Buenos Aires, Ricardo Rojas situó también a Martín Fierro en el núcleo de su propio canon y, en los ocho tomos de La literatura argentina que comenzaron a publicarse en 1917, y además incluyó en la lista de lecturas obligatorias a escritores valiosos que, si bien habían tenido el infortunio de publicar sus obras en la provincia, parecían formar parte de la misma tradición.
Rojas fue el primero y el último que se atrevió a ensanchar los márgenes de las letras nacionales. Después de él -y todavía ahora- la enseñanza de la literatura se concentra sólo en los que escriben o publican en la pampa húmeda, como si no hubiera país más allá de esa frontera imprecisa. El desdén ha ido soslayando -o sepultando- la obra de creadores provincianos como Hugo Foguet o Manuel Castilla, víctimas de la insolencia y del descuido. Si no fuera por la pasión de los jóvenes de Poesía Buenos Aires, que reivindicaron al entrerriano Juan L. Ortiz en los '50, o por la audacia del editor Carlos Prelooker, que publicó en 1956 Zama, del mendocino Antonio di Benedetto, tal vez ambas obras yacerían ignoradas.
No hay, creo, mejor ejemplo de esa arrogancia que la respuesta de Victoria Ocampo cuando la entrevisté para la revista Primera Plana en 1966. En algún momento del diálogo le pregunté por qué Sur nunca había sido hospitalaria con la obra de Roberto Arlt. Me contestó olímpicamente: "Porque Arlt no se acercó a nosotros". Buscar el centro, situarse junto al centro aunque uno camine por el costado: tal era -y sigue siendo- la idea del poder en la literatura argentina. Para Victoria Ocampo, como para muchos críticos y profesores que son sus epígonos, el centro de la literatura no está en quienes la hace o la leen sino en los que vicariamente escriben sobre ella.
Lugones situó a Hernández en el centro del canon y Borges puso a Lugones en el mismo lugar, casi medio siglo más tarde. La operación de Borges fue ingeniosa. En el prólogo de El hacedor (1960) proclamó la grandeza de Lugones, a la vez que se declaraba su heredero. Nadie dudaba entonces de que Borges era superior a su modelo, pero a él le preocupaba menos reivindicar a ese precursor -ya vetusto y sin imitadores- que establecer su propia obra como paradigma de lo que debía ser la literatura argentina.
En la clase que dictó el 7 de diciembre de 1951 en el Colegio Libre de Estudios Superiores, Borges preparó a la perfección el terreno. Esa clase, taquigrafiada por un oyente anónimo, fue luego corregida por el autor y publicada en la revista Sur (enero-febrero 1955) con su título definitivo: "El escritor argentino y la tradición".
La clase era un acto de protesta contra el nacionalismo peronista de aquellos años. Tendía a demostrar que el color local o la inclusión de ciertos "rasgos diferenciales" no eran suficientes para definir un libro como argentino. Según Borges, La urna de Enrique Banchs, en la que improbables ruiseñores se asoman a los suburbios de Buenos Aires, es una obra tan argentina como Martín Fierro. "Nuestro patrimonio es el universo", dictaminaba, con razón.
Aunque la conferencia ocupa sólo siete páginas de las Obras Completas, influyó sobre la literatura argentina posterior con más énfasis que ningún otro instrumento teórico o ejercicio narrativo. Algunos de sus efectos han sido beneficiosos. Señalar que la literatura es alusión, elusión, callar lo que se sabe, fue una eficaz defensa contra las facilidades del costumbrismo, cuyos estragos son visibles en la novela latinoamericana de los años '50. Suponer que la cultura argentina puede apropiarse, con irreverencia y sin complejos, de "toda la cultura occidental", permitió entender cuánto de argentino había en el París de Rayuela y en los Cárpatos y Permanbucosde Alejandra Pizarnik.
Otro párrafo de la conferencia, en cambio, ha resultado letal. Es el que afirma, para defender a Banchs, que La urna debe su identidad argentina al "pudor" y a "la reticencia" que adornan sus páginas. Exponer los sentimientos, escribirlos, no era -suponía Borges- literario ni argentino. Para evitar los equívocos, vale la pena citar la frase completa: "[É] la circunstancia de que Banchs, al hablar de ese gran dolor que lo abrumaba, al hablar de esa mujer que lo había dejado y había dejado vacío el mundo para él, recurra a imágenes extranjeras y convencionales como los tejados y los ruiseñores, es significativa: significativa del pudor, de la desconfianza, de las reticencias argentinas; de la dificultad que tenemos para las confidencias, para la intimidad".
Hacia la misma época, y durante mucho tiempo, Borges insistió en que la vastedad de su renombre nada tenía que ver con el ritmo parco al que se vendían sus libros, y se vanaglorió de que Historia de la eternidad hubiera tenido sólo treinta y siete compradores en un año. Hablaba con desdén de la difusión masiva de su obra. "Eso no tiene importancia", dijo. "A nadie le interesa eso, salvo a los que no son escritores".
La combinación de ambas afirmaciones ha tenido una influencia decisiva sobre la literatura argentina de las últimos tres décadas y ha causado una confusión que sólo ahora empieza a disiparse.
El mandato que Borges deslizó en la clase de 1951 fue acatado de inmediato. Para ser argentino, para ser un "escritor de acá", era preciso negarse a ser sentimental o a escribir libros que sufrieran la desventura de vender algunos miles de ejemplares. Muchas de las mejores novelas que se publicaron desde entonces en Buenos Aires abusaban de la paciencia del lector y buscaban provocativamente su tedio y su desconcierto. Algunas, también, borraban cuidadosamente hasta la más inocua expresión de los sentimientos, como si se tratara de algo ajeno a la condición humana. Poner distancia, volverle las espaldas al lector era, se ha dicho, la marca de lo literario en un texto.
A comienzos de los años '70, la obra de Manuel Puig fue leída con recelo precisamente porque incurría en la doble falta de encabezar las listas de best sellers y de caer -no importaba que lo hiciera con intención paródica- en las facilidades de lo sentimental. Rodolfo Walsh, como Arlt en los años '30, tuvo el infortunio de llamar la atención con una investigación periodística notable, Operación masacre. Ese desliz hizo que su reconocimiento como narrador de primer orden tardara más de la cuenta. Sólo ahora, treinta años después de Los oficios terrestres -su primer libro de relatos- todos se suben al carro de su triunfo.
En 1966, él y el Cortázar de Rayuela, como después el Puig de Boquitas pintadas, fueron estigmatizados por algún profesor como ejemplos de autores que iban en pos del marketing. Ahora, esos mismos detractores se han convertido en cruzados de la fe que los canoniza.
Borges tenía razón al decir que los escritores de verdad no buscan el éxito. Si lo hicieran, nunca lo encontrarían. Pero también es verdad que hay una cierta sintonía entre los libros que van a sobrevivir y la época en que se publican: esa coincidencia deriva, a veces, en ventas masivas, como sucedió con todos los grandes textos argentinos del siglo XIX y como sigue sucediendo con Arlt, con Don Segundo Sombra, con La invención de Morel de Bioy y con la obra entera de Borges. Las listas de best sellers no son -ni por asomo- brújulas del canon pero, a la inversa, es raro el libro canónico que, al menos en la Argentina, no haya logrado la aceptación de los lectores. Sucedió con textos difíciles como Los lanzallamas, El hacedor, El informe de Brodie, Rayuela, La traición de Rita Hayworth, y está sucediendo ahora con El farmer, al que nadie podría acusar de seducción demagógica.
Ese texto, así como los relatos de Soriano, Martini, Piglia, Belgrano Rawson, Tizón y los poemas de Gelman, han empezado a disolver el tejido que separaba la literatura argentina de su público natural y a restablecer el contacto perdido desde que las Obras Completas de Borges, precisamente, agotaron en pocas semanas su primera edición de diez mil ejemplares.
Un libro canónico no es sólo el que se busca para releer sino el que provoca la relectura. Lejos de someterse al lector, lo estimula, excita su inteligencia, lo llena de preguntas. Si al cabo de diez años ya nadie quiere volver a él, puede que nadie vuelva nunca más. Ese rechazo ha sucedido con autores que parecían haber nacido canónicos, como Arturo Capdevila, Manuel Gálvez, Eduardo Mallea, H. A. Murena, a los que el tiempo va convirtiendo en cenizas. Sucede ahora con otros que hace dos o tres décadas parecían candidatos seguros a la celebridad.
El canon -sobre todo en la inestable Argentina- es una pregunta perpetua, algo que cada lector hace y rehace día tras día. Tiene un tronco estable, en el que están Sarmiento, Hernández, Lugones y Borges, pero las ramas caen y se levantan al compás de cualquier viento. No hay que lamentarse por esas incertidumbres, puesto que son un signo de libertad. ¿Acaso la libertad, al fin de cuentas, no ha sido siempre el otro nombre de la literatura?
Civilización y Barbarie en 450 Palabtras
La literatura argentina tiene sus raíces en la confrontación entre el campo y la ciudad y su correlato ideológico: la civilización y la barbarie. Podemos tomar como ejemplos El Matadero, Facundo y Martín Fierro, textos fundacionales que marcaron las claras posturas de sus autores en torno a esta problemática.
En primer orden, Esteban Echeverría, nos sitúa en el Matadero de la Convalecencia, desde allí –con mirada europeizante- observa la barbarie imperante en el lugar. Los federales con su mazorca, su cohorte de "negras achuradoras" y matarifes salvajes representan la barbarie en estado puro. Pero, ante la aparición de un "unitario" (símbolo de civilización) el impulsor del Salón Literario de 1837 deja en claro que el grave problema es que esta barbarie se impulsa desde el poder: el juez (que representa a Rosas) es el aval oficial de los atropellos. De esta manera queda en claro la gravedad de la situación que tiene "su foco en el matadero”, "metáfora del país" nuestro cuento fundacional.
El eje del análisis de la realidad decimonónica del “padre del aula”, Domingo Sarmiento, es el conflicto entre civilización y barbarie. El ex presidente trata de analizar la cuestión con objetividad pero no puede hacerlo, sus ojos son los del civilizado que se siente agredido por los bárbaros federales, los del que reclamando “las ideas no se matan” debió dejar el país para encender su pluma desde la prensa libre de Chile. Sarmiento describe al caudillo como la mayor amenaza del impulso civilizador, éste personaje (encarnado en Facundo) es su rival a vencer aunque más no sea desde el formato ensayístico y sobre él disparará sus dardos y una predicción nefasta: todo está determinado por el paisaje que nos rodea.
Finalmente, José Hernández ofrece un punto de vista completamente distinto a los casos anteriores y corre al gaucho del espacio bárbaro pero lo traslada sólo hasta la frontera. Desde los ojos y el sentir de su gaucho, Martín Fierro, Hernández nos muestra las consecuencias que padecen los que son víctimas de la confrontación entre el campo y la ciudad. Mestizos, sin pertenencia, sin tierra ni destino tratan de erigirse en alternativa totalizadora que busque la complementariedad en vez de la antinomia. Fierro, padecerá a manos de unos y otros, de civilizados y bárbaros y a través de su superación tratará de sobreponerse a la frontera a la que está marginado.
Hemos visto cómo de diferente modo, la confrontación entre la civilización y la barbarie (el campo y la ciudad) es el eje de nuestra literatura en su era fundacional. Esta antinomia la hemos sostenido a través de todo este tiempo. Probablemente sea el momento de parir la unidad en vez de la división educándonos con este fin.
Me Sacan Canas Violetas
Terribles pero entrañables. Gracias Chicos
El concepto de ficción (J.J. Saer)
de "El concepto de ficción", publicado por Ariel. © 1997 J.J.Saer ©1997 Espasa-Calpe Argentina/Ariel
Nunca sabremos cómo fue James Joyce. De Gorman a Ellmann, sus biógrafos oficiales, el progreso principal es únicamente estilístico: lo que el primero nos trasmite con vehemencia, el segundo lo hace asumiendo un tono objetivo y circunspecto, lo que confiere a su relato una ilusión más grande de verdad. Pero tanto las fuentes del primero como las del segundo o entrevistas y cartas o son por lo menos inseguras, y recuerdan el testimonio del «hombre que vio al hombre que vio al oso", con el agravante de que para la más fantasiosa de las dos biografías, la de Gorman, el informante principal fue el oso en persona. Aparte de las de este último, es obvio que ni la escrupulosidad ni la honestidad de los informantes pueden ser puestas en duda, y que nuestro interés debe orientarse hacia cuestiones teóricas y metodológicas.
En este orden de cosas, la objetividad ellmaniana, tan celebrada, va cediendo paso, a medida que avanzamos en la lectura, a la impresión un poco desagradable de que el biógrafo, sin habérselo propuesto, va entran do en el aura del biografiado, asumiendo sus puntos de vista y confundiéndose paulatinamente con su subjetividad. La impresión desagradable se transforma en un verdadero malestar en la sección 1932 1935, que, en gran parte, se ocupa del episodio más doloroso de la vida de Joyce, la enfermedad mental de Lucía. Echando por la borda su objetividad, Ellmann, con argumentos enfáticos y confusos, que mezclan de manera imprudente los aspectos psiquiátricos y literarios del problema, parece aceptar la pretensión demencial de Joyce de que únicamente él es capaz de curar a su hija. Cuando se trata de meros acontecimientos exteriores y anecdóticos, no pocas veces secundarios, la biografía puede mantener su objetividad, pero apenas pasa al campo interpretativo el rigor vacila, y lo problemático del objeto contamina la metodología. La primera exigencia de la biografía, la veracidad, atributo pretendidamente científico, no es otra cosa que el supuesto retórico de un género literario, no menos convencional que las tres unidades de la tragedia clásica, o el desenmascaramiento del asesino en las últimas páginas de la novela policial.
El rechazo escrupuloso de todo elemento ficticio no es un criterio de verdad. Puesto que el concepto mismo de verdad es incierto y su definición integra elementos dispares y aun contradictorios, es la verdad como objetivo unívoco del texto y no solamente la presencia de elementos ficticios lo que merece, cuando se trata del género biográfico o autobiográfico, una discusión minuciosa. Lo mismo podemos decir del género, tan de moda en la actualidad, llamado, con certidumbre excesiva, non-fiction: su especificidad se basa en la exclusión de todo rastro ficticio, pero esa exclusión no es de por sí garantía de veracidad. Aun cuando la intención de veracidad sea sincera y los hechos narrados rigurosamente exactos o lo que no siempre es así o sigue existiendo el obstáculo de la autenticidad de las fuentes, de los criterios interpretativos y de las turbulencias de sentido propios a toda construcción verbal. Estas dificultades, familiares en lógica y ampliamente debatidas en el campo de las ciencias humanas, no parecen preocupar a los practicantes felices de la non-fiction. Las ventajas innegables de una vida mundana como la de Truman Capote no deben hacernos olvidar que una proposición, por no ser ficticia, no es automáticamente verdadera.
Podemos por lo tanto afirmar que la verdad no es necesariamente lo contrario de la ficción, y que cuando optamos por la práctica de la ficción no lo hacemos con el propósito turbio de tergiversar la verdad. En cuanto a la dependencia jerárquica entre verdad y ficción, según la cual la primera poseería una positividad mayor que la segunda, es desde luego, en el plano que nos interesa, una mera fantasía moral. Aun con la mejor buena voluntad, aceptando esa jerarquía y atribuyendo a la verdad el campo de la realidad objetiva y a la ficción la dudosa expresión de lo subjetivo, persistirá siempre el problema principal, es decir la indeterminación de que sufren no la ficción subjetiva, relegada al terreno de lo inútil y caprichoso, sino la supuesta verdad objetiva y los géneros que pretenden representarla. Puesto que autobiografía, biografía, y todo lo que puede entrar en la categoría de non- fiction, la multitud de géneros que vuelven la espalda a la ficción, han decidido representar la supuesta verdad objetiva, son ellos quienes deben suministrar las pruebas de su eficacia. Esta obligación no es fácil de cumplir: todo lo que es verificable en este tipo de relatos es en general anecdótico y secundario, pero la credibilidad del relato y su razón de ser peligran si el autor abandona el plano de lo verificable.
La ficción, desde sus orígenes, ha sabido emanciparse de esas cadenas. Pero que nadie se confunda: no se escriben ficciones para eludir, por inmadurez o irresponsabilidad, los rigores que exige el tratamiento de la ¡verdad!, sino justamente para poner en evidencia el carácter complejo de la situación, carácter complejo del que el tratamiento limitado a lo verificable implica una reducción abusiva y un empobrecimiento. Al dar un salto hacia lo inverificable, la ficción multiplica al infinito las posibilidades de tratamiento. No vuelve la espalda a una supuesta realidad objetiva: muy por el contrario, se sumerge en su turbulencia, desdeñando la actitud ingenua que consiste en pretender saber de antemano cómo esa realidad está hecha. No es una claudicación ante tal o cual ética de la verdad, sino la búsqueda de una un poco menos rudimentaria.
La ficción no es, por lo tanto, una reivindicación de lo falso. Aun aquellas ficciones que incorporan lo falso de un modo deliberado o fuentes falsas, atribuciones falsas, confusión de datos históricos con datos imaginarios, etcétera o lo hacen no para confundir al lector, sino para señalar el carácter doble de la ficción, que mezcla, de un modo inevitable, lo empírico y lo imaginario. Esa mezcla, ostentada sólo en cierto tipo de ficciones hasta convertirse en un aspecto determinante de su organización, como podría ser el caso de algunos cuentos de Borges o de algunas novelas de Thomas Bernhard, está sin embargo presente en mayor o menor medida en toda ficción, de Homero a Beckett. La paradoja propia de la ficción reside en que, si recurre a lo falso, lo hace para aumentar su credibilidad. La masa fangosa de lo empírico y de lo imaginario, que otros tienen la ilusión de fraccionar a piacere en rebanadas de verdad y falsedad, no le deja, al autor de ficciones, más que una posibilidad: sumergirse en ella. De ahí tal vez la frase de Wolfgang Kayser: ¡No basta con sentirse atraído por ese acto; también hay que tener el coraje de llevarlo a cabo!.
Pero la ficción no solicita ser creída en tanto que verdad, sino en tanto que ficción. Ese deseo no es un capricho de artista, sino la condición primera de su existencia, porque sólo siendo aceptada en tanto que tal, se comprenderá que la ficción no es la exposición novelada de tal o cual ideología, sino un tratamiento específico del mundo, inseparable de lo que trata. Este es el punto esencial de todo el problema, y hay que tenerlo siempre presente, si se quiere evitar la confusión de géneros. La ficción se mantiene a distancia tanto de los profetas de lo verdadero como de los eufóricos de lo falso. Su identidad total con lo que trata podría tal vez resumirse en la frase de Goethe que aparece en el artículo ya citado de Kayser (¡¿Quién cuenta una novela?!): ¡La Novela es una epopeya subjetiva en la que el autor pide permiso para tratar el universo a su manera; el único problema consiste en saber si tiene o no una manera; el resto viene por añadidura!. Esta descripción, que no proviene de la pluma de un formalista militante ni de un vanguardista anacrónico, equidista con idéntica independencia de lo verdadero y de lo falso.
Para aclarar estas cuestiones, podríamos tomar como ejemplo algunos escritores contemporáneos. No seamos modestos: pongamos a Solienitsin como paradigma de lo verdadero. La Verdad- Por- Fin- Proferida que trasunta sus relatos, si no cabe duda que requería ser dicha, ¿qué necesidad tiene de valerse de la ficción? ¿Para qué novelar algo de lo que ya se sabe todo antes de tomar la pluma? Nada obliga, si se conoce ya la verdad, y si se ha tomado su partido, a pasar por la ficción. Empleadas de esa manera, verdad y ficción se relativizan mutuamente: la ficción se vuelve un esqueleto reseco, mil veces pelado y vuelto a recubrir con la carnadura relativa de las diferentes verdades que van sustituyéndose unas a otras. Los mismos principios son el fundamento de otra estética, el realismo socialista, que la concepción narrativa de Solienitsin contribuye a perpetuar. Solienitsin difiere con la literatura oficial del estalinismo en su concepción de la verdad, pero coincide con ella en la de la ficción como sirvienta de la ideología. Para su tarea, sin duda necesaria, informes y documentos hubiesen bastado. Lo que debemos exigir de empresas como la suya, es un afincamiento decidido y vigilante en el campo de lo verificable. Sus incursiones estéticas y su gusto por la profecía se revelan a simple vista de lo más superfluos. Y por otro lado, no basta con dejarse la barba para lograr una restauración dostoyevskiana.
Con Umberto Eco, las amas de casa del mundo entero han comprendido que no corren ningún peligro: el hombre es medievalista, semiólogo, profesor, versado en lógica, en informática, en filología. Este armamento pesado, al servicio de ¡lo verdadero!, las hubiese espantado, cosa que Eco, como un mercenario que cambia de campo en medio de la batalla, ha sabido evitar gracias a su instinto de conservación, poniéndolo al servicio de ¡lo falso!. Puesto que lo dice este profesor eminente, piensan los ejecutivos que leen sus novelas entre dos aeropuertos, no es necesario creer en ellas ya que pertenecen, por su naturaleza misma, al campo de lo falso: su lectura es un pasatiempo fugitivo que no dejará ninguna huella, un cosquilleo superficial en el que el saber del autor se ha puesto al servicio de un objeto fútil, construido con ingeniosidad gracias a un ars combinatoria. En este sentido, y sólo en éste, Eco es el opuesto simétrico de Solienitsin: a la gran revelación que propone Solienitsin, Eco responde que no hay nada nuevo bajo el sol. Lo antiguo y lo moderno se confunden, la novela policial se traslada a la edad media, que a su vez es metáfora del presente, y la historia cobra sentido gracias a un complot organizado. (Ante Eco, me viene espontáneamente al espíritu una frase de Barrés: ¡Rien ne déforme plus l'histoire que d'y chercher un plan concerté!.) Su interpretación de la historia está puesta de manera ostentosa para no ser creída. El artificio, que suplanta al arte, es exhibido continuamente de modo tal que no subsista ninguna ambiguedad.
La falsedad esencial del género novelesco autoriza a Eco no solamente la apología de lo falso a lo cual, puesto que vivimos en un sistema democrático, tiene todo el derecho, sino también a la falsificación. Por ejemplo, poner a Borges como bibliotecario en El nombre de la rosa (título por otra parte marcadamente borgiano), es no solamente un homenaje o un recurso intertextual, sino también una tentativa de filiación. Pero Borges o numerosos textos suyos lo prueban o, a diferencia de Eco y de Solienitsin, no reivindica ni lo falso ni lo verdadero como opuestos que se excluyen, sino como conceptos problemáticos que encarnan la principal razón de ser de la ficción. Si llama Ficciones a uno de sus libros fundamentales, no lo hace con el fin de exaltar lo falso a expensas de lo verdadero, sino con el de sugerir que la ficción es el medio más apropiado para tratar sus relaciones complejas.
Otra falsificación notoria de Eco es atribuir a Proust un interés desmedido por los folletines. En esto hay algo que salta a la vista: subrayar el gusto de Proust por los folletines es un recurso teatral de Eco para justificar sus propias novelas, como esos candidatos dudosos que, para ganar una elección local, simulan tener el apoyo del presidente de la república. Es una observación sin ningún valor teórico o literario, tan intrascendente desde ese punto de vista como el hecho, universalmente conocido, de que a Proust le gustaban las madeleines. Es significativo en cambio que Eco no haya escrito que a Agatha Christie o a Somerset Maugham les gustaban los folletines, y con razón, porque si pone de testigo a Proust para exaltar los folletines es justamente porque escribió A la recherche du temps perdu. Es detrás de la Recherche que Eco pretende ampararse, no del supuesto gusto de Proust por los folletines. Basta con leer una novela de Eco o de Somerset Maugham para saber que a sus autores les gustan los folletines. Y para convencerse de que a Proust no le gustaban tanto, la lectura de la Recherche es más que suficiente.
Mi objetivo no es juzgar moralmente y mucho menos condenar, pero aun en la más salvaje economía de mercado, el cliente tiene derecho a saber lo que compra. Incluso la ley, tan distraída en otras ocasiones, es intratable en lo que se refiere a la composición del producto. Por eso, no podemos ignorar que en las grandes ficciones de nuestro tiempo, y quizás de todos los tiempos, está presente ese entrecruzamiento crítico entre verdad y falsedad, esa tensión íntima y decisiva, no exenta ni de comicidad ni de gravedad, como el orden central de todas ellas, a veces en tanto que tema explícito y a veces como fundamento implícito de su estructura. El fin de la ficción no es expedirse en ese conflicto sino hacer de él su materia, modelándola ¡a su manera!. La afirmación y la negación le son igualmente extrañas, y su especie tiene más afinidades con el objeto que con el discurso. Ni el Quijote, ni Tristam Shandy, ni Madame Bovary, ni El Castillo pontifican sobre una supuesta realidad anterior a su concreción textual, pero tampoco se resignan a la función de entretenimiento o de artificio: aunque se afirmen como ficciones, quieren sin embargo ser tomadas al pie de la letra. La pretensión puede parecer ilegítima, incluso escandalosa, tanto a los profetas de la verdad como a los nihilistas de lo falso, identificados, dicho sea de paso, y aunque resulte paradójico, por el mismo pragmatismo, ya que es por no poseer el convencimiento de los primeros que los segundos, privados de toda verdad afirmativa, se abandonan, eufóricos, a lo falso. Desde ese punto de vista la exigencia de la ficción puede ser juzgada exorbitante, y sin embargo todos sabemos que es justamente por haberse puesto al margen de lo verificable que Cervantes, Sterne, Flaubert o Kafka nos parecen enteramente dignos de crédito.
A causa de este aspecto principalísimo del relato ficticio, y a causa también de sus intenciones, de su resolución práctica, de la posición singular de su autor entre los imperativos de un saber objetivo y las turbulencias de la subjetividad, podemos definir de un modo global la ficción como una antropología especulativa. Quizás o no me atrevo a afirmarlo o esta manera de concebirla podría neutralizar tantos reduccionismos que, a partir del siglo pasado, se obstinan en asediarla. Entendida así, la ficción sería capaz no de ignorarlos, sino de asimilarlos, incorporándolos a su propia esencia y despojándolos de sus pretensiones de absoluto. Pero el tema es arduo, y conviene dejarlo para otra vez.
Nunca sabremos cómo fue James Joyce. De Gorman a Ellmann, sus biógrafos oficiales, el progreso principal es únicamente estilístico: lo que el primero nos trasmite con vehemencia, el segundo lo hace asumiendo un tono objetivo y circunspecto, lo que confiere a su relato una ilusión más grande de verdad. Pero tanto las fuentes del primero como las del segundo o entrevistas y cartas o son por lo menos inseguras, y recuerdan el testimonio del «hombre que vio al hombre que vio al oso", con el agravante de que para la más fantasiosa de las dos biografías, la de Gorman, el informante principal fue el oso en persona. Aparte de las de este último, es obvio que ni la escrupulosidad ni la honestidad de los informantes pueden ser puestas en duda, y que nuestro interés debe orientarse hacia cuestiones teóricas y metodológicas.
En este orden de cosas, la objetividad ellmaniana, tan celebrada, va cediendo paso, a medida que avanzamos en la lectura, a la impresión un poco desagradable de que el biógrafo, sin habérselo propuesto, va entran do en el aura del biografiado, asumiendo sus puntos de vista y confundiéndose paulatinamente con su subjetividad. La impresión desagradable se transforma en un verdadero malestar en la sección 1932 1935, que, en gran parte, se ocupa del episodio más doloroso de la vida de Joyce, la enfermedad mental de Lucía. Echando por la borda su objetividad, Ellmann, con argumentos enfáticos y confusos, que mezclan de manera imprudente los aspectos psiquiátricos y literarios del problema, parece aceptar la pretensión demencial de Joyce de que únicamente él es capaz de curar a su hija. Cuando se trata de meros acontecimientos exteriores y anecdóticos, no pocas veces secundarios, la biografía puede mantener su objetividad, pero apenas pasa al campo interpretativo el rigor vacila, y lo problemático del objeto contamina la metodología. La primera exigencia de la biografía, la veracidad, atributo pretendidamente científico, no es otra cosa que el supuesto retórico de un género literario, no menos convencional que las tres unidades de la tragedia clásica, o el desenmascaramiento del asesino en las últimas páginas de la novela policial.
El rechazo escrupuloso de todo elemento ficticio no es un criterio de verdad. Puesto que el concepto mismo de verdad es incierto y su definición integra elementos dispares y aun contradictorios, es la verdad como objetivo unívoco del texto y no solamente la presencia de elementos ficticios lo que merece, cuando se trata del género biográfico o autobiográfico, una discusión minuciosa. Lo mismo podemos decir del género, tan de moda en la actualidad, llamado, con certidumbre excesiva, non-fiction: su especificidad se basa en la exclusión de todo rastro ficticio, pero esa exclusión no es de por sí garantía de veracidad. Aun cuando la intención de veracidad sea sincera y los hechos narrados rigurosamente exactos o lo que no siempre es así o sigue existiendo el obstáculo de la autenticidad de las fuentes, de los criterios interpretativos y de las turbulencias de sentido propios a toda construcción verbal. Estas dificultades, familiares en lógica y ampliamente debatidas en el campo de las ciencias humanas, no parecen preocupar a los practicantes felices de la non-fiction. Las ventajas innegables de una vida mundana como la de Truman Capote no deben hacernos olvidar que una proposición, por no ser ficticia, no es automáticamente verdadera.
Podemos por lo tanto afirmar que la verdad no es necesariamente lo contrario de la ficción, y que cuando optamos por la práctica de la ficción no lo hacemos con el propósito turbio de tergiversar la verdad. En cuanto a la dependencia jerárquica entre verdad y ficción, según la cual la primera poseería una positividad mayor que la segunda, es desde luego, en el plano que nos interesa, una mera fantasía moral. Aun con la mejor buena voluntad, aceptando esa jerarquía y atribuyendo a la verdad el campo de la realidad objetiva y a la ficción la dudosa expresión de lo subjetivo, persistirá siempre el problema principal, es decir la indeterminación de que sufren no la ficción subjetiva, relegada al terreno de lo inútil y caprichoso, sino la supuesta verdad objetiva y los géneros que pretenden representarla. Puesto que autobiografía, biografía, y todo lo que puede entrar en la categoría de non- fiction, la multitud de géneros que vuelven la espalda a la ficción, han decidido representar la supuesta verdad objetiva, son ellos quienes deben suministrar las pruebas de su eficacia. Esta obligación no es fácil de cumplir: todo lo que es verificable en este tipo de relatos es en general anecdótico y secundario, pero la credibilidad del relato y su razón de ser peligran si el autor abandona el plano de lo verificable.
La ficción, desde sus orígenes, ha sabido emanciparse de esas cadenas. Pero que nadie se confunda: no se escriben ficciones para eludir, por inmadurez o irresponsabilidad, los rigores que exige el tratamiento de la ¡verdad!, sino justamente para poner en evidencia el carácter complejo de la situación, carácter complejo del que el tratamiento limitado a lo verificable implica una reducción abusiva y un empobrecimiento. Al dar un salto hacia lo inverificable, la ficción multiplica al infinito las posibilidades de tratamiento. No vuelve la espalda a una supuesta realidad objetiva: muy por el contrario, se sumerge en su turbulencia, desdeñando la actitud ingenua que consiste en pretender saber de antemano cómo esa realidad está hecha. No es una claudicación ante tal o cual ética de la verdad, sino la búsqueda de una un poco menos rudimentaria.
La ficción no es, por lo tanto, una reivindicación de lo falso. Aun aquellas ficciones que incorporan lo falso de un modo deliberado o fuentes falsas, atribuciones falsas, confusión de datos históricos con datos imaginarios, etcétera o lo hacen no para confundir al lector, sino para señalar el carácter doble de la ficción, que mezcla, de un modo inevitable, lo empírico y lo imaginario. Esa mezcla, ostentada sólo en cierto tipo de ficciones hasta convertirse en un aspecto determinante de su organización, como podría ser el caso de algunos cuentos de Borges o de algunas novelas de Thomas Bernhard, está sin embargo presente en mayor o menor medida en toda ficción, de Homero a Beckett. La paradoja propia de la ficción reside en que, si recurre a lo falso, lo hace para aumentar su credibilidad. La masa fangosa de lo empírico y de lo imaginario, que otros tienen la ilusión de fraccionar a piacere en rebanadas de verdad y falsedad, no le deja, al autor de ficciones, más que una posibilidad: sumergirse en ella. De ahí tal vez la frase de Wolfgang Kayser: ¡No basta con sentirse atraído por ese acto; también hay que tener el coraje de llevarlo a cabo!.
Pero la ficción no solicita ser creída en tanto que verdad, sino en tanto que ficción. Ese deseo no es un capricho de artista, sino la condición primera de su existencia, porque sólo siendo aceptada en tanto que tal, se comprenderá que la ficción no es la exposición novelada de tal o cual ideología, sino un tratamiento específico del mundo, inseparable de lo que trata. Este es el punto esencial de todo el problema, y hay que tenerlo siempre presente, si se quiere evitar la confusión de géneros. La ficción se mantiene a distancia tanto de los profetas de lo verdadero como de los eufóricos de lo falso. Su identidad total con lo que trata podría tal vez resumirse en la frase de Goethe que aparece en el artículo ya citado de Kayser (¡¿Quién cuenta una novela?!): ¡La Novela es una epopeya subjetiva en la que el autor pide permiso para tratar el universo a su manera; el único problema consiste en saber si tiene o no una manera; el resto viene por añadidura!. Esta descripción, que no proviene de la pluma de un formalista militante ni de un vanguardista anacrónico, equidista con idéntica independencia de lo verdadero y de lo falso.
Para aclarar estas cuestiones, podríamos tomar como ejemplo algunos escritores contemporáneos. No seamos modestos: pongamos a Solienitsin como paradigma de lo verdadero. La Verdad- Por- Fin- Proferida que trasunta sus relatos, si no cabe duda que requería ser dicha, ¿qué necesidad tiene de valerse de la ficción? ¿Para qué novelar algo de lo que ya se sabe todo antes de tomar la pluma? Nada obliga, si se conoce ya la verdad, y si se ha tomado su partido, a pasar por la ficción. Empleadas de esa manera, verdad y ficción se relativizan mutuamente: la ficción se vuelve un esqueleto reseco, mil veces pelado y vuelto a recubrir con la carnadura relativa de las diferentes verdades que van sustituyéndose unas a otras. Los mismos principios son el fundamento de otra estética, el realismo socialista, que la concepción narrativa de Solienitsin contribuye a perpetuar. Solienitsin difiere con la literatura oficial del estalinismo en su concepción de la verdad, pero coincide con ella en la de la ficción como sirvienta de la ideología. Para su tarea, sin duda necesaria, informes y documentos hubiesen bastado. Lo que debemos exigir de empresas como la suya, es un afincamiento decidido y vigilante en el campo de lo verificable. Sus incursiones estéticas y su gusto por la profecía se revelan a simple vista de lo más superfluos. Y por otro lado, no basta con dejarse la barba para lograr una restauración dostoyevskiana.
Con Umberto Eco, las amas de casa del mundo entero han comprendido que no corren ningún peligro: el hombre es medievalista, semiólogo, profesor, versado en lógica, en informática, en filología. Este armamento pesado, al servicio de ¡lo verdadero!, las hubiese espantado, cosa que Eco, como un mercenario que cambia de campo en medio de la batalla, ha sabido evitar gracias a su instinto de conservación, poniéndolo al servicio de ¡lo falso!. Puesto que lo dice este profesor eminente, piensan los ejecutivos que leen sus novelas entre dos aeropuertos, no es necesario creer en ellas ya que pertenecen, por su naturaleza misma, al campo de lo falso: su lectura es un pasatiempo fugitivo que no dejará ninguna huella, un cosquilleo superficial en el que el saber del autor se ha puesto al servicio de un objeto fútil, construido con ingeniosidad gracias a un ars combinatoria. En este sentido, y sólo en éste, Eco es el opuesto simétrico de Solienitsin: a la gran revelación que propone Solienitsin, Eco responde que no hay nada nuevo bajo el sol. Lo antiguo y lo moderno se confunden, la novela policial se traslada a la edad media, que a su vez es metáfora del presente, y la historia cobra sentido gracias a un complot organizado. (Ante Eco, me viene espontáneamente al espíritu una frase de Barrés: ¡Rien ne déforme plus l'histoire que d'y chercher un plan concerté!.) Su interpretación de la historia está puesta de manera ostentosa para no ser creída. El artificio, que suplanta al arte, es exhibido continuamente de modo tal que no subsista ninguna ambiguedad.
La falsedad esencial del género novelesco autoriza a Eco no solamente la apología de lo falso a lo cual, puesto que vivimos en un sistema democrático, tiene todo el derecho, sino también a la falsificación. Por ejemplo, poner a Borges como bibliotecario en El nombre de la rosa (título por otra parte marcadamente borgiano), es no solamente un homenaje o un recurso intertextual, sino también una tentativa de filiación. Pero Borges o numerosos textos suyos lo prueban o, a diferencia de Eco y de Solienitsin, no reivindica ni lo falso ni lo verdadero como opuestos que se excluyen, sino como conceptos problemáticos que encarnan la principal razón de ser de la ficción. Si llama Ficciones a uno de sus libros fundamentales, no lo hace con el fin de exaltar lo falso a expensas de lo verdadero, sino con el de sugerir que la ficción es el medio más apropiado para tratar sus relaciones complejas.
Otra falsificación notoria de Eco es atribuir a Proust un interés desmedido por los folletines. En esto hay algo que salta a la vista: subrayar el gusto de Proust por los folletines es un recurso teatral de Eco para justificar sus propias novelas, como esos candidatos dudosos que, para ganar una elección local, simulan tener el apoyo del presidente de la república. Es una observación sin ningún valor teórico o literario, tan intrascendente desde ese punto de vista como el hecho, universalmente conocido, de que a Proust le gustaban las madeleines. Es significativo en cambio que Eco no haya escrito que a Agatha Christie o a Somerset Maugham les gustaban los folletines, y con razón, porque si pone de testigo a Proust para exaltar los folletines es justamente porque escribió A la recherche du temps perdu. Es detrás de la Recherche que Eco pretende ampararse, no del supuesto gusto de Proust por los folletines. Basta con leer una novela de Eco o de Somerset Maugham para saber que a sus autores les gustan los folletines. Y para convencerse de que a Proust no le gustaban tanto, la lectura de la Recherche es más que suficiente.
Mi objetivo no es juzgar moralmente y mucho menos condenar, pero aun en la más salvaje economía de mercado, el cliente tiene derecho a saber lo que compra. Incluso la ley, tan distraída en otras ocasiones, es intratable en lo que se refiere a la composición del producto. Por eso, no podemos ignorar que en las grandes ficciones de nuestro tiempo, y quizás de todos los tiempos, está presente ese entrecruzamiento crítico entre verdad y falsedad, esa tensión íntima y decisiva, no exenta ni de comicidad ni de gravedad, como el orden central de todas ellas, a veces en tanto que tema explícito y a veces como fundamento implícito de su estructura. El fin de la ficción no es expedirse en ese conflicto sino hacer de él su materia, modelándola ¡a su manera!. La afirmación y la negación le son igualmente extrañas, y su especie tiene más afinidades con el objeto que con el discurso. Ni el Quijote, ni Tristam Shandy, ni Madame Bovary, ni El Castillo pontifican sobre una supuesta realidad anterior a su concreción textual, pero tampoco se resignan a la función de entretenimiento o de artificio: aunque se afirmen como ficciones, quieren sin embargo ser tomadas al pie de la letra. La pretensión puede parecer ilegítima, incluso escandalosa, tanto a los profetas de la verdad como a los nihilistas de lo falso, identificados, dicho sea de paso, y aunque resulte paradójico, por el mismo pragmatismo, ya que es por no poseer el convencimiento de los primeros que los segundos, privados de toda verdad afirmativa, se abandonan, eufóricos, a lo falso. Desde ese punto de vista la exigencia de la ficción puede ser juzgada exorbitante, y sin embargo todos sabemos que es justamente por haberse puesto al margen de lo verificable que Cervantes, Sterne, Flaubert o Kafka nos parecen enteramente dignos de crédito.
A causa de este aspecto principalísimo del relato ficticio, y a causa también de sus intenciones, de su resolución práctica, de la posición singular de su autor entre los imperativos de un saber objetivo y las turbulencias de la subjetividad, podemos definir de un modo global la ficción como una antropología especulativa. Quizás o no me atrevo a afirmarlo o esta manera de concebirla podría neutralizar tantos reduccionismos que, a partir del siglo pasado, se obstinan en asediarla. Entendida así, la ficción sería capaz no de ignorarlos, sino de asimilarlos, incorporándolos a su propia esencia y despojándolos de sus pretensiones de absoluto. Pero el tema es arduo, y conviene dejarlo para otra vez.
Pueblerina
de Juan José Arreola
Al volver la cabeza sobre el lado derecho para dormir el último, breve y delgado sueño de la mañana, don Fulgencio tuvo que hacer un gran esfuerzo y empitonó la almohada. Abrió los ojos. Lo que hasta entonces fue una blanda sospecha, se volvió certeza puntiaguda.
Con un poderoso movimiento del cuello don Fulgencio levantó la cabeza, y la almohada voló por los aires. Frente al espejo, no pudo ocultarse su admiración, convertido en un soberbio ejemplar de rizado testuz y espléndidas agujas. Profundamente insertados en la frente, los cuernos eran blanquecinos en su base, jaspeados a la mitad, y de un negro aguzado en los extremos.
Lo primero que se le ocurrió a don Fulgencio fue ensayarse el sombrero. Contrariado, tuvo que echarlo hacia atrás: eso le daba un aire de cierta fanfarronería.
Como tener cuernos no es una razón suficiente para que un hombre metódico interrumpa el curso de sus acciones, don Fulgencio emprendió la tarea de su ornato personal, con minucioso esmero, de pies a cabeza. Después de lustrarse los zapatos, don Fulgencio cepilló ligeramente sus cuernos, ya de por sí resplandecientes.
Su mujer le sirvió el desayuno con tacto exquisito. Ni un solo gesto de sorpresa, ni la más mínima alusión que pudiera herir al marido noble y pastueño. Apenas si una suave y temerosa mirada revoloteó un instante, como sin atreverse a posar en las afiladas puntas.
El beso en la puerta fue como el dardo de la divisa. Y don Fulgencio salió a la calle respingando, dispuesto a arremeter contra su nueva vida. Las gentes lo saludaban como de costumbre, pero al cederle la acera un jovenzuelo, don Fulgencio adivinó un esguince lleno de torería. Y una vieja que volvía de misa le echó una de esas miradas estupendas, insidiosa y desplegada como una larga serpentina. Cuando quiso ir contra ella el ofendido, la lechuza entró en su casa como el diestro detrás de un burladero. Don Fulgencio se dio un golpe contra la puerta, cerrada inmediatamente, que le hizo ver estrellas. Lejos de ser una apariencia, los cuernos tenían que ver con la última derivación de su esqueleto. Sintió el choque y la humillación hasta la punta de los pies.
Afortunadamente, la profesión de don Fulgencio no sufrió ningún desdoro ni decadencia. Los clientes acudían a él entusiasmados, porque su agresividad se hacía cada vez más patente en el ataque y la defensa. De lejanas tierras venían los litigantes a buscar el patrocinio de un abogado con cuernos.
Pero la vida tranquila del pueblo tomó a su alrededor un ritmo agobiante de fiesta brava, llena de broncas y herraderos. Y don Fulgencio embestía a diestro y siniestro, contra todos, por quítame allá esas pajas. A decir verdad, nadie le echaba sus cuernos en cara, nadie se los veía siquiera. Pero todos aprovechaban la menor distracción para ponerle un buen par de banderillas; cuando menos, los más tímidos se conformaban con hacerle unos burlescos y floridos galleos. Algunos caballeros de estirpe medieval no desdeñaban la ocasión de colocar a don Fulgencio un buen puyazo, desde sus engreídas y honorables alturas. Las serenatas del domingo y las fiestas nacionales daban motivo para improvisar ruidosas capeas populares a base de don Fulgencio, que achuchaba, ciego de ira, a los más atrevidos lidiadores.
Mareado de verónicas, faroles y revoleras, abrumado con desplantes, muletazos y pases de castigo, don Fulgencio llegó a la hora de la verdad lleno de resabios y peligrosos derrotes, convertido en una bestia feroz. Ya no lo invitaban a ninguna fiesta ni ceremonia pública, y su mujer se quejaba amargamente del aislamiento en que la hacía vivir el mal carácter de su marido.
A fuerza de pinchazos, varas y garapullos, don Fulgencio disfrutaba sangrías cotidianas y pomposas hemorragias dominicales. Pero todos los derrames se le iban hacia dentro, hasta el corazón hinchado de rencor.
Su grueso cuello de Miura hacía presentir el instantáneo fin de los pletóricos. Rechoncho y sanguíneo, seguía embistiendo en todas direcciones, incapaz de reposo y de dieta. Y un día que cruzaba la plaza de armas, trotando a la querencia, don Fulgencio se detuvo y levantó la cabeza azorado, al toque de un lejano clarín. El sonido se acercaba, entrando en sus orejas como una tromba ensordecedora. Con los ojos nublados, vio abrirse a su alrededor un coso gigantesco; algo así como un Valle de Josafat lleno de prójimos con trajes de luces. La congestión se hundió luego en su espina dorsal, como una estocada hasta la cruz. Y don Fulgencio rodó patas arriba sin puntilla.
A pesar de su profesión, el notorio abogado dejó su testamento en borrador. Allí expresaba, en un sorprendente tono de súplica, la voluntad postrera de que al morir le quitaran los cuernos, ya fuera a serrucho, ya a cincel y martillo. Pero su conmovedora petición se vio traicionada por la diligencia de un carpintero oficioso, que le hizo el regalo de un ataúd especial, provisto de dos vistosos añadidos laterales.
Todo el pueblo acompañó a don Fulgencio en el arrastre, conmovido por el recuerdo de su bravura. Y a pesar del apogeo luctuoso de las ofrendas, las exequias y las tocas de la viuda, el entierro tuvo un no sé qué de jocunda y risueña mascarada.
FIN
- Analizar el texto precedente. Plantear una línea temática y explicar cómo se desarrolla.
Carlos Gorostiza en primera persona
TEATRO: ENTREVISTA A CARLOS GOROSTIZA,
POR MAGDALENA RUIZ GUIÑAZÚ EN EL DIARIO ´PERFIL´
POR MAGDALENA RUIZ GUIÑAZÚ EN EL DIARIO ´PERFIL´
DESDE 1949, AÑO DEL ESTRENO DE "EL PUENTE", ES EL AUTOR DE VARIAS OBRAS FUNDAMENTALES DE LA DRAMATURGIA ARGENTINA. REFERENTE INSOSLAYABLE DE LA LLAMADA GENERACIÓN DEL '60. FUE TAMBIÉN SECRETARIO DE CULTURA DE LA NACIÓN DURANTE EL GOBIERNO DE RAÚL ALFONSÍN. SU NOVELA VUELAN LAS PALOMAS LO HIZO ACREEDOR DEL PREMIO PLANETA 1999. HOY ESTÁ A PUNTO DE CONCLUIR UNA NUEVA OBRA, "EL ALMA DE PAPÁ".
El puente; El pan de la locura; Los prójimos; El acompañamiento". La lista es interminable y el talento de Gorostiza para crear un teatro sin decaimientos ni concesiones en el tiempo resplandece una vez más, cuando en el ambiente teatral empieza a murmurarse que está escribiendo nuevamente.
Gorostiza se sonríe. Desde el balcón de ese piso 14°, la mirada se pierde en los bosques del Botánico. Más allá, el Río de la Plata. En la computadora, material de trabajo:
-Mirá, yo siempre digo que el silencio también es texto. Así es que sería casi mejor ni hablar del tema. En fin... vos sabés que hay una tradición en la que se afirma que hablar mucho antes del estreno ¡¡¡trae mala suerte!!! Pero puedo decir que el título de la obra es El alma de Papá. Se trata de la relación padre-hijo. El tejido familiar. El vínculo entre la vida y la muerte. Más no te puedo decir...
-iQué temazos! ¿Cuándo pensás terminada?
La obra está terminada en eso que llamamos el último boceto. El boceto se convierte en algo concreto cuando el director y los actores descubren anomalías o añaden un tiempo aquí o lo abrevian allá. Todo se va corrigiendo hasta el momento del estreno, y aun a veces diría que también después, con la obra en escena,. surgen modificaciones. Creo que va a dirigirla Daniel Marcove, y este momento podria llamarse "el comienzo del inicio". No sabemos si vamos a estrenar este año o en el que viene. Sin apuro.
-¿No te llena de una especie de excitación atormentada (por darle un nombre) este momento con una obra terminada y un tiempo por delante?
Atormentada, no.
Qué sé yo. Es una gestación. Yo no creo que, en esas circunstancias, una madre se sienta atmmentada. Hay allí un gran placer. Un dulzor... porque se desea lo mejor. Y yo espero que este niño nazca lindo, fuerte, sano e inteligente... -termina Gorostiza con una risa franca.
-Siempre pensé que esta impresionante permanencia de tus obras en nuestro teatro es también porque intuiste exactamente la idiosincrasia del argentino medio...
Yo me he hecho esta pregunta varias veces y te diré que lo que me sorprende es que lo formal permanezca, porque esto, en teatro, se desvanece con el paso de los años. Creo que sí. Que los contenidos son casi permanentes a pesar de mí mísmo y de todo el mundo. Fijate que el hecho de que El pan de la locura tenga hoy este éxito es muy significativo. Es doloroso, si pensamos que es un planteo contra la corrupción. Para mí es un doble sentimíento: por una parte, el placer de que el público acepte una obra escrita hace cincuenta años; y, por otra, saber que lo que se plantea como un grave problema argentino sigue vigente.
-Tambien cuando se repuso "El puente" en el Teatro Cervantes el comentario general fue que no había perdido ninguno de sus rasgos esenciales. Esos jóvenes tenían la misma idiosincrasia que los de ahora.
-¡¿Es cierto lo que dijiste una vez : no soy actor porque me da fiaca?!
Bueno, no sé si era fiaca -explica-. Yo me aburría. Mi placer siempre fue la creación de los personajes. Cosa que también ocurre cuando escribís una novela. Pero, bueno, me embarcaron en el teatro, me convirtieron en dramaturgo en 1949, y la fuerza enorme del teatro hizo que permaneciera allí. Estaba ensayando el Creonte de Antígona, dirigida por Antonio Celli, un gran director italiano que había llegado a la Argentina con Aldo Fabrizzi. En La máscara lo acaparamos para que nos dirigiera. La compañía estaba encabezada por Alejandra Boero y Pedro Asquini. Celli nos había visto en Crimen y castigo, y se entusiasmó con la idea. Por mi parte, tampoco pude resistir el desafío que me exigieron mis compañeros. Querían absolutamente que escribiera una obra de teatro porque, en verdad, había muy pocas. Discépolo había dejado de escribir en 1932 o '33. Un día incluso se lo pregunté a su hermano Enrique. "Lo que le pasa a Armando.-me contestó con esa agudeza que lo caracterizaba- es que ya no tiene más nada que decir." Por otra parte, Eichelbaum tampoco era muy simpatizante del teatro independiente. Arlt había muerto y quedaba poca dramaturgia. Incluso hicimos un concurso para reunir nuevos autores, y la verdad es que terminé enojándome por el poco nivel de lo que presentaban. Mis compañeros volvieron a la carga: "Y vos, que ya has publicado algunos poemas, algunas obras para títeres, ¿por qué no escribís algo?", Me puse, entonces, a escribir El puente y le dije a Celli: "No puedo seguir porque no soy actor". El protestó que era un disparate y siempre me guardó algún papel en las obras que dirigía. Una vez volvi a actuar en Noches de cólera, de Salacrou. Era la época del teatro literario, aunque no me gusta esa definición. Creo que TODO el teatro es literario y, a pesar de que algunas personas piensan lo contrario, yo sostengo que el texto está en las pausas. O en las miradas. fue un momento de gran relevancia en el teatro francés. También con Ondine de Giraudoux, o las grandes escenas de Anouilh. Era el teatro de la libertad.
Recordemos que los franceses habían pasado por la ocupación nazi y también por los colaboracionistas locales. En Argentina, en el año 1951, había una sólida censura. Por ejemplo, dos años después me prohibieron Enterrar a los muertos, de Irving Shaw, una obra antibélica de contenido muy fuerte y que, para colmo, ¡tenia generales como protagonistas! Un año después volvieron a estrenar Los independientes, y como resultado ¡le balearon el frente del teatro a Onofre Lovero!
Cuando estrenamos Noches de cólera, tratamos de convencer a los críticos de que la obra trataba de la libertad de la tierra para evitar que se confundiera con la libertad política. Finalmente, fue un gran éxito aunque, cuando se lesionó uno de los protagonistas, directamente me obligaron ("¿acaso no sos el director?") a que lo reemplazara. Teníamos el Teatro Lasalle absolutamente vendido por todo el fin de semana, de modo que no era cuestión de perder esas funciones.
Yo sabía, claro, los movimientos, pero sabía muy poco del texto. Entonces puse a un actor de espaldas al público y, tirado en el suelo, que me iba dando la letra. Todo anduvo muy bien hasta que alguien vino a avisarme que estaba en la sala la famosa Galina Tomacheva (gran teórica y traductora de Chejov), que había venido desde Mendoza para ver la obra. Cuando se apagaron los últimos aplausos, oigo una voz entre bambalinas que, con gran acento ruso, exclamaba:
"¡Como Europa! ¡Como Europa!". Me acerqué a saludarla pero cuando me vio, dijo: "¡Menos usted!".
-¿Me imagino que después de eso fue la última vez que actuaste?
Sí, aunque no exactamente por lo que ella me dijo. Debo confesar también que hace tres o cuatro años tuve un pequeño arrepentimiento. A Daniel Marcove se le ocurrió invitarme a unas sesiones de teatro leído que se hacían en Argentores. Decidimos hacer El acompañamiento porque tiene sólo dos personajes, y Marcove me insistió para que hiciera uno de ellos, el Tuco, mientras que Tito Cossa podía hacer el otro, Sebastián. Al principio, me pareció un disparate intentarlo a esta altura de la vida. Tito Cossa insistió en que podía ser muy divertido, y lo cierto es que, finalmente, fue una grata aventura. Incluso me pasó algo notable: iba en el taxi hacia Argentores cuando pensé que hacía 50 años de mi última
aparición en un teatro como actor. Ibamas a leer, de acuerdo. Pero sabía, naturalmente, muchos párrafos de memoria. Y, de pronto, allí en el taxi, me volvió de pronto a la memoria, absolutamente intacto, aquel trozo de Dostoievsky " ... mi conciencia me obliga a decirle que Siberia no es un sitio muy apropiado para una mujer joven y encantadora. ¿Sabe usted lo que le espera? Etc., etc.". Este texto apareció en mi memoria después de medio siglo de ausencia. Había estado allí, en un rinconcito de mi memoria.
- ¡Qué fenómeno nuestra mente!
Y justamente recordamos también un momento impactante, como fue para Buenos Aires, el estreno de Los prójimos, en el Centro de Artes y Ciencias. Un viejo cabaret transformado en teatro al que se entraba por Lavalle con una salida lateral a Esmeralda.
-Sí, tuvo una gran repercusión. Desgraciadamente, también hoy se presentan estos casos: una mujer asesinada a golpes (en la obra, es en el Bronx) en medio de un amplio vecindario, "Los prójimos", que no interviene y deja simplemente que su pareja la mate. Incluso recuerdo que el corresponsal del New York Times en Buenos Aires escribió una crítica muy importante que se publicó en primera página. Tuve que viajar a los Estados Unidos. Tuvimos una muy buena versión en Indiana. Todavía la tienen en repertorio. En Broadway decían que, a pesar de las buenas críticas, no tenía plot (argumento con expectativas). ¿Cómo iba a tener plot si justamente lo terrible era que no pasaba nada?
-Hay muchas cosas proféticas en tus obras. También en las novelas. En "Los cuerpos presentes", por ejemplo, vos marcás muy claramente la falta de elaboración intelectual y ética que tiene muchas veces nuestra clase política. No solamente representaste nuestra idiosincrasia sino ahondaste en el devenir político del país...
Sí, siempre ha sido una necesidad mía. A veces me rebelo contra mí destino porque también me hubiera gustado profundizar en otras regiones de la mente humana.
-¿Por ejemplo?
La relación con Dios. Tengo una vieja discusión con El porque no se me aparece. No sé dónde anda. Y ¿qué ocurre? Salgo a la calle, veo la realidad que me circunda y me duele. Me dolió siempre. Además yo me siento originario de esa realidad dolorosa y pobre desde la infancia. Las diferencias me han lastimado siempre. En El puente, por ejemplo, diferencias sociales. La gente que crea no puede escapar de esto. Es imposible eludir la realidad. Aun los que lo niegan deben advertir que el entorno motiva y estimula para escribir. Creo entender que lo que nos preocupa es la búsqueda, el encuentro con la verdad. Y esto debe buscarse a través de la realidad. También creo, por otro lado, que la verdad absoluta: no existe y que en la búsqueda reside la fuerza del ser humano. Cuando voy por, la calle y siento todo esto, me produce dolor. Vuelvo a plantearme la pregunta en este momento: ¿y si no encontrara esa verdad?; ¿y si no encontrara ese Dios?
-Es la gran pregunta que, tarde o temprano, nos planteamos. Siempre estamos buscando un resquicio de esperanza, que Dios esté en algún lado, no? ¿No pensás que el orden del universo responde, de alguna manera, a a un pensamiento creador? Muchas veces me detengo, por ejemplo, a observar las flores. Las flores me impresionan no solamente por su belleza sino por la armonía que encierran. Me gusta hablar de la "sabiduría creadora" de la naturaleza. También estamos viviendo una época en la que el sujeto está perdiendo terreno frente al objeto. Simplificando, te diría que el hombre va retrocediendo mientras que las cosas creadas por él terminan por acorralarlo. Si seguís este razonamiento, terminamos en el famoso consumismo. Atropellándonos, invadiéndonos y no permitiendo ser lo que realmente somos. El otro día teorizaba conmigo mismo sobre este tema. Vos sabés que en las épocas más dolorosas de las sociedades es donde aparecen las creaciones, más fuertes. Y yo creo que esto ocurre porque, aparentemente, hay una lucha entre la ética y la estética. Digo aparentemente porque no hay una lucha sino que se corren las fronteras. La estética influencia a la ética y cuando ésta flaquea es cuando la estética avanza como respuesta a lo que nos está pasando en este momento. Y esto que te voy a decir parece un comentario frívolo pero no lo es: en este momento, hay tantos teatros en Buenos Aires, tantas exposiciones, tantos conciertos. Yo creo que ésta es una respuesta a esa ética dolorosa que no puede mostramos sus valores.
-Sin duda, un tiempo extraño en el que los extranjeros se asombran ante nuestra oferta cultural y, al mismo tiempo, contemplan la terrible pobreza que circula por nuestras calles...
Nos quedamos en silencio mientras, a lo lejos, el río que asoma tras el Botánico parece azul.
-Hace un rato, muy al pasar, hablaste de una infancia de pobreza. ¿Cómo fue esa historia? ¿Como la callecita de las primeras páginas de "Vuelan las palomas"?
Absolutamente. Era la esquina de Santa Fe y Ecuador. Mi padre volaba. En todo el sentido de la palabra -se ríe francamente-. Mi padre era gerente de publicidad de Bilz y Selz, los ancestros de la Coca-Cola, y bajo las alas del avión había unas lucecitas con los nombres de las dos bebidas. Mi padre salía del aeródromo de San Fernando, se guiaba por las luces de la Confitería del Molino (¡!) y luego enfilaba hacia las luces del Balneario Municipal, donde arrojaba los volantes ¡que él mismo dibujaba! Me acuerdo perfectamente de mi primer vuelo. Me pusieron antiparras, gorro. Claro, ¡íbamos al aire libre! Había otro piloto, Biscarret, ¡que mostraba el brevet N° 4! En fin, me parece que no me impresionó demasiado. Era como ir al Parque Japonés pero me gustaba mostrarles a los otros chicos, desde la esquina de Ecuador, que el que volaba con las luces de Bilz era mi padre.
-Suena a chico solitario...
Solitario y triste, sobretodo cuando, a poco de cumplir 8 años, mi padre se fue. Ahí voló para siempre y aunque yo jugaba mucho al futbol y hacía deportes, era un chico triste. Se ve en las fotografías. Mi madre tuvo que comenzar a trabajar e hizo lo que sabía hacer muy bien. Coser. Se convirtió en modista y nos mantuvo a mi hermano y a mí.
-¿Y Analía (Gadé)?
Analía no es hija de mi madre. En uno de sus vuelos, mi padre tuvo Analía. No lo supe hasta que, un día, Narciso Ibáñez Menta me dijo: "He conocido a tu hermana. Tan bonita", No tengo hermana -le dije mientras, con un carraspeo, Narciso se escondía detrás de su maquillaje-. Resolví entonces preguntarle a mi padre si no tenía alguna hermanita por ahí, y él: ''Así que ya te fueron con el chimento". Lo conminé a que nos presentara. Fue en el Bar Boston de la calle Florida. Tengo desde entonces una amistad muy linda con Analía. Es una gran tipa.
También la vida de Gorosliza es novelesca. Parte de ese país que tanto le preocupa.
En 1959, Premio Nacional de Teatro por El pan de la locura y, como le dijo entonces Pucho Guibourg, "el primer premio queda desierto porque.usted es demasiado joven". En 1975, parece que era menos joven y le otorgaron el Premio Nacional de Literatura por Los cuartos oscuros, sin el menor festejo ni la más mínima solemnidad. Seguramente los esbirros de López Rega consideraban peligrosa aquella literatura porque la única comunicación oficial fue la de un tímido empleado que se atrevíó a llamarlo por teléfono diciéndole: "Usted tiene un premio aquí. Venga a buscarlo".
El jurado se había rebelado contra las autoridades pero la ceremonia quedó archivada en los sótanos del odio que tan densamente se han poblado siempre en la historia argentina.
Yerma o el discurso de la intolerancia
Juan José del Rey Poveda
UNED Tenerife e I.E.S. Garoé
UNED Tenerife e I.E.S. Garoé
Al igual que la protagonista de La casa de Bernarda Alba, Yerma –¡qué antropónimo tan motivado, tan caracterizador del personaje; en definitiva, tan literario- es un carácter inflexible, no razonable, que obra según su sentir más íntimo. Cree en lo que un personaje llamado Vecina 1ª. afirma: "No hay en el mundo fuerza como la del deseo" (pág. 90)1. La intransigencia que exhibe hacia su marido –Juan- es brutal, por eso dice de él a dos mujeres: "él no ansía hijos. [...] y como no los ansía no me los da" (pág. 93). No quiere resignarse a no tener descendencia, como le ordena Juan, porque su anhelo es lo contrario e intentará por todos los medios honrosos quedar embarazada. Su no resignación, su resistencia a lo inevitable –la esterilidad2- es el primer paso que llevará a la tragedia. Al no conformarse sólo con su esposo y/o con un hijo de un familiar, todo conduce a una violencia lingüística hasta que, finalmente, terminará en el asesinato. Lo que no se resolverá con palabras se hará con las manos. Ildefonso-Manuel Gil escribe de Juan: "Es, desde casi el comienzo de la obra, la víctima predestinada. Yerma pide de él lo que él no puede dar y ese inevitable incumplimiento modifica toda su vida hasta conducirlo a la muerte violenta, a manos de su mujer".3 O en palabras de Mª. del Carmen Bobes Naves: "la impotencia de la palabra para establecer acuerdos o para sustentar un modo de convivir humano".4 Por tanto, estamos en el terreno de la violencia, el espacio físico y psíquico de toda tragedia. No queremos dejar de señalar que esta violencia procede tanto de Juan como de Yerma, aunque la de ella es mucho más dura. Por esta razón la obra "avanza en un mundo ficcional de exasperación e impotencia y se desenlaza con la muerte".5 Al comienzo de la obra Yerma resume su sombrío presente: "Veinticuatro meses llevamos casados, y tú cada vez más triste, más enjuto" (pág. 42). Como no hay felicidad, el tiempo cronológico se vuelve obsesionante: "JUAN [...] Cada año seré más viejo. YERMA Cada año... Tú y yo seguimos aquí cada año" (pág. 43). La causa de la desgracia es la falta de un hijo, que tanto ansía Yerma, pero no su marido: "JUAN [...] no tenemos hijos que gasten. YERMA No tenemos hijos... ¡Juan!" (pág. 43). Vemos que Yerma repite textualmente las palabras dichas por Juan: "cada año" y "no tenemos hijos", el tiempo y el deseo. Como el matrimonio se va rompiendo poco a poco Yerma recurre, como todo héroe trágico, a lo sobrenatural -una conjuradora- para quedar embarazada: "DOLORES Ahora tendrás un hijo. Te lo puedo asegurar. YERMA Lo tendré porque lo tengo que tener" (pág. 91). Debido a que los remedios de la conjuradora no producen el efecto deseado y el tiempo va acabando con las esperanzas de Yerma, ésta y Juan se agreden verbalmente. Véanse la gran cantidad de imperativos y presentes de indicativo con valor de orden que utilizan en sus diálogos y sus significados de agresividad, por ejemplo: apártate, quita, mírame, déjame, sigue, te acuestas, te duermes, etc. El empleo excesivo de esta modalidad lingüística es la manifestación verbal de la ruptura conyugal, al igual que varias afirmaciones radicales, tanto de Juan ("no eres una mujer verdadera y buscas la ruina de un hombre sin voluntad", pág. 78) como de Yerma ("La mujer de campo que no da hijos es inútil como un manojo de espinos, y hasta mala", pág. 81). A veces se llega a un lenguaje escabroso, como cuando Yerma confiesa a dos mujeres: "Cuando me cubre cumple con su deber, pero yo le noto la cintura fría como si tuviera el cuerpo muerto" (pág. 93). Efectivamente, Juan tiene el cuerpo muerto... para el amor. El verbo "cubrir" que emplea Yerma rompe el contexto de realidad de la tragedia, pues no corresponde al modo de hablar de una campesina honrada y acomodada. Su empleo es signo de un odio inmenso, que pronto estallará. Se trata del discurso de la intolerancia: yo soy yo y lo demás debe doblegarse ante mis ideas. En la obra Yerma abusa del empleo del pronombre personal de 1ª persona, porque su voluntad ("estoy segura que") es lo primero: "yo pienso", "yo me entregué"... Las reflexiones de Yerma llegan tan lejos que hasta piensa "que no es justo que yo me consuma aquí", encerrada en su casa y vigilada por sus dos cuñadas, a quienes Juan ha traído al hogar para evitar la maledicencia de la gente. El hogar conyugal ya está destruido con la presencia de dos personajes extraños y silenciosos, las dos hermanas. Los rumores, lo que la gente mal pensante crea, son muy importantes en la cultura rural, puesto que pueden terminar con la honra de Juan, personaje que está siempre preocupado por los otros, de ahí que repita constantemente a su mujer frases como: "Así darás que hablar a las gentes" (pág. 64), "No me gusta que la gente me señale" (pág. 79) y "el pueblo lo empieza a decir" (pág. 96). En contraposición, Yerma no da demasiada importancia a lo que la gente piense, por eso puede exclamar: "¡Puñalada que les den a las gentes" (pág. 64), que es un magnífico ejemplo de frase eufemística, tal como corresponde a una señora casada. En relación a este problema, surge la idea de que cuando una mujer habla fuera del hogar comete pecado, crea muy mala fama.y puede destruir la honra. Leamos el siguiente diálogo: "YERMA Hablar con la gente no es pecado. JUAN Pero puede parecerlo. [...] Cuando te den conversación cierra la boca y piensa que eres una mujer casada" (pág. 79). "Hablar" siempre ha sido algo que puede ocasionar algún peligro, pero en una mujer casada no estaba bien visto, sobre todo en el campo. Por otra parte, el sintagma "una mujer casada" provoca la ira de Yerma, quien niega su condición femenina al no tener un vástago: "JUAN No maldigas. Está feo en una mujer. YERMA Ojalá fuera yo una mujer" (pág. 65). Yerma encarna el tópico conservador de que una mujer necesita estar casada y criar hijos, y no se plantea otras posibilidades. Es una representante de un dogmatismo y fanatismo extremos que literariamente comenzó en el siglo XIX con novelas como Doña Perfecta, de Galdós y La única solución para Yerma es destruir su nombre –"la inhabitada", según su origen etimológico- mediante la procreación, porque de lo contrario alguna gran desgracia sobrevendrá. Ya desde sus inicios ella siente con claridad una premonición funesta: "Si sigo así, acabaré volviéndome mala" (pág. 49). y "Cada mujer tiene sangre para cuatro o cinco hijos y cuando no los tienen se les vuelve veneno, como me va a pasar a mí" (pág. 50). Ante estos desgraciados signos, Yerma echa mano de las dos posibilidades para evitarlos: el acercamiento sexual al esposo y el recurso a los santos para quedar embarazada. Una tercera vía, la unión con otro hombre, la rechaza porque tiene honra. Al final de la obra se vislumbra la tragedia. Un personaje tan inocente como su nombre, María, intuye lo que ha de suceder: "Ella ha estado un mes sin levantarse de la silla. Le tengo miedo. Tiene una idea que no sé cuál es, pero desde luego es una idea mala" (pág. 100). En este punto, Yerma representa una angustia (palabra que se repite varias veces en la obra), cierta paranoia, una fijación insana en su deseo de procrear. Las últimas páginas, que corresponden a la romería, son el final de un camino que no tiene marcha atrás: Juan, en su papel de marido tradicional, le exige resignación a su esposa y trata de volver a quererla: "A ti te busco. Con la luna estás hermosa. [...] Bésame" (pág. 111). El hecho de pedirle un beso significa el volver a reanudar las relaciones afectivas conyugales. M. Escartín escribe que el beso es "sinécdoque del amor y objeto codiciado por el amante en toda la tradición amorosa occidental".6 Al negarse Yerma a este deseo de Juan, no podrán recuperar su amor. Ante la petición del beso, Yerma se siente objeto y lo expresa lingüísticamente con una comparación grosera, antítesis de dos enamorados: "Me buscas como cuando te quieres comer una paloma" (pág. 111) y con la repetición de un adverbio de negación destruye la posibilidad de convivencia y entonces asesina a Juan. El crimen de Yerma es doble y así resuelve un conflicto irresoluble, tal como corresponde a una heroína. Por un lado, acaba con un matrimonio de conveniencia (su amor es Víctor) que no le da el fruto por el que tanto suspira: un hijo. Por otro, muerto el marido ya no hay posibilidad del hijo, pues su devoción a la honra así lo exige. El final es claro, luminoso, eterno. Yerma se sitúa en la realidad sin posibilidad de modificarla: "Con el cuerpo seco para siempre. ¿Qué queréis saber? No os acerquéis, porque he matado a mi hijo, ¡yo misma he matado a mi hijo" (pág. 111). Este recurso a la muerte es muy lorquiano, no olvidemos a este respecto otra tragedia, La casa de Bernarda Alba. Dos muertes han sucedido a la vez: el amor conyugal y el posible nacimiento de un hijo. Al no aceptar Yerma a Juan cae en su propia trampa: tampoco procreará. El mundo para Yerma son sus ideas inflexibles, totalitarias, por eso aniquila a lo que representa otra opción. La conducta de la mujer, que no es compatible con la del esposo, sólo se podría haber resuelto con un hijo, pero era imposible tal nacimiento, pues el sino estaba trazado ya desde el título de la tragedia. El tener un hijo habría sido la salvación y lo demás –el marido, la gente del pueblo- no importaba. Hay una desmesura de héroe clásico en la actuación de Yerma, un irracionalismo7 que vemos en las siguientes reflexiones suyas: "Yo quiero tener [observemos la fuerza del pronombre personal con el verbo querer].a mi hijo en los brazos para dormir tranquila, y óyelo bien y no te espantes de lo que digo: aunque ya supiera que mi hijo me iba a martirizar después y me iba a odiar y me iba a llevar de los cabellos por las calles, recibiría con gozo su nacimiento, porque es mucho mejor llorar por un hombre vivo que nos apuñala, que llorar por este fantasma sentado año tras año encima de mi corazón" (pág. 92). La gente murmura por esa desmesura, ese anhelo irracional: "Está bien que una casada quiera hijos, pero si no los tiene, ¿por qué esa ansia por ellos?" (pág. 92). Ese anhelo de Yerma es el hilo conductor de la acción dramática, a un tiempo salvación y condena de un personaje conflictivo. D. Pérez Minik comentó que "en Yerma, otra tragedia conservadora, la mujer pervive también. El marido perece. Perece muy simplemente por una pasional razón: es el marido que vive con su mujer y que no da a aquélla la superior felicidad moral de un hijo"8. Tal vez F. García Lorca nos quisiese mostrar a través de su teatro cómo algunos deseos pueden conducir a la muerte cuando no se consiguen. Sin duda, a los espectadores de esta tragedia sorprende la fuerza de Yerma y el desenlace. Como nuestra heroína no ve salida a su problema, ella misma pone fin. Y poner fin significa la muerte, una palabra terrible. Era inútil su "resistencia al destino".9 Yerma hizo lo que sentía y por ello destruyó lo otro, la otra posibilidad. ¿Ésta es la idea que nos quiso transmitir Lorca? Notas:
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© Juan José del Rey Poveda 2000
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero14/yerma.html
Yerma - Tema Principal
Teatro: Conceptos de análisis
Trim: 02-O 12-Diciembre-2002
González García Getzemaní
En este pequeño ensayo, voy a tratar el tema principal de la obra dramática de Federico García Lorca, titulada: Yerma. Pero no voy a hacer aquí un planteamiento sólo sobre el tema de esta obra, que por supuesto cualquier lector sabe que es el de la esterilidad, sino pienso exponer los medios que utiliza Lorca para llevar a escena y hacer verosímil este problema físico del hombre.
Claro que para hacer un estudio concienzudo de la esterilidad tratada en toda la obra de Yerma, necesitaría más espacio y para no entregar un ensayo tan largo y en el que queden muchos huecos, he decidido limitar el presente ensayo a analizar el principio del tema en cuestión, lo relativo sólo al primer cuadro del acto primero de la obra para ver como va evolucionando la actitud de Yerma con respecto a la esterilidad y el por qué del final un poco inesperado del drama pues, a mi juicio, las claves para ese final se nos van dando al principio de la obra.
Al leer Yerma podemos darnos cuenta que desde el primer cuadro del acto primero se plantea, de inmediato, toda la problemática que va a tratarse más adelante con su respectivo desarrollo y conclusión. Lo que realmente nos sirve para discernir los recursos que va utilizando Lorca a lo largo de su obra para hacer verídico y darle un tono trágico a la misma, son las acotaciones que va proponiendo. Sin embargo, estas acotaciones no complican en nada la labor del director en escena porque, al contrario, son acotaciones que van dando sentido a través de expresiones, movimientos y emociones que debe de representar el actor en turno para hacer verosímil la cuestión de la esterilidad ante su público.
La primera acotación importante que hay, es cuando después de sostener una breve discusión sobre el tema de tener un hijo entre Yerma y su esposo (Juan), ésta le reclama con sutileza el por qué no lo han tenido, Juan le contesta sin darle mucha importancia al tema “[...] Las cosas de la labor van bien, no tenemos hijos que gasten”[1], esta actitud en Juan va a ser la predominante durante toda la obra, no obstante, regresando a Yerma después de que termina la discusión con su marido, aparece la primera acotación importante de la que hablaba “(El marido sale y Yerma se dirige a la costura, se pasa la mano por el vientre, alza las manos en un hermoso bostezo y se sienta a coser.)”[2]. Esta es la primera indicación trascendental que da Lorca a la actriz en turno para que el público vaya entendiendo, al ser representada la obra, los deseos apremiantes de Yerma por tener un hijo; digamos que es una clave importante sobre lo que seguirá más adelante.
La división en cuadros en vez de escenas que propone Lorca, es más acertada para entender el desarrollo del problema que sufren Yerma y Juan porque así se nos van presentando situaciones determinadas que incrementan el trauma psicológico en Yerma. Por eso es que en el primer cuadro del primer acto, Lorca nos despliega toda la situación que va a desarrollarse posteriormente.
Después de la breve discusión con Juan, Yerma se encuentra a María, una vecina suya y ésta le da la noticia de su embarazo, Yerma siente felicidad por su amiga y al mismo tiempo tristeza y rencor por su situación actual y quejándose le dice a María: “Cada mujer tiene sangre para cuatro o cinco hijos y cuando no los tienen se les vuelven veneno, como me va a pasar a mí”[3]. Este tipo de comentarios “ácidos” en Yerma son utilizados sólo en sutiles y efímeros momentos en las conversaciones que sostiene con distintos personajes durante el primer acto, como el que acabamos de citar, pero son los que al final de la obra, sirven como punto de referencia para entender el final trágico de la misma.
Regresando a la conversación entre Yerma y María, ésta última le cuenta su poco conocimiento de lo maternal y Yerma asumiendo una actitud de experta le hace comentarios sobre los deberes de una madre y hasta la ayuda a coser un par de trajes para el bebé que va a tener su amiga, al hacer esto se nos presenta una acotación parecida a la antes citada: “Se acerca y Yerma le coge amorosamente el vientre con las manos”[4] Con estos movimientos en escena el actor informa corporalmente sin utilizar palabras al público, los deseos vehementes con que Yerma ansía tener un hijo en su cuerpo y por el cual daría hasta su vida “[...] María está llena de miedo ante la idea del dolor de dar a luz a un hijo mientras que Yerma, [...] sólo ve en el nacimiento de un hijo la belleza y la virtud del sacrificio propio”[5]
Después se presenta un lacónico diálogo con otro personaje de la obra (Víctor), el cual va a incrementar sin quererlo la frustración de Yerma por la larga espera de un hijo, pues cuando inician su conversación, Víctor encuentra a Yerma zurciendo un traje para un niño, Víctor la felicita pues cree que Yerma, al fin, dará a luz a un hijo, Yerma le aclara la situación, empero, durante la conversación las acotaciones que propone Lorca, hacen que el actor muestre al público el sufrimiento de Yerma por no ser la madre que Víctor cree que va a ser; Yerma empieza a temblar, después casi se ahoga y, por último, se angustia “Si María acrecienta la angustia deYerma, Víctor la hace más honda, agudizando la conciencia que Yerma posee del vacío de su existencia”[6]; y así se termina el primer cuadro cuando Yerma recita una pequeña canción sobre la impaciencia que la posee pues “Desea un hijo, pero no como una criatura para el cuidado y el afecto, sino habiéndolo sentido crecer día a día en su entraña”[7].
La última acotación importante es la que cierra el primer cuadro del primer acto “Cuando Víctor se marcha, Yerma acude presurosa hacia donde él ha estado, para aspirar toda la vitalidad que Víctor representa”[8]:
(YERMA, que en actitud pensativa se levanta y acude al sitio donde ha estado Víctor y respira fuertemente, como si aspirara aire de montaña, después va al otro lado de la habitación como buscando algo y de allí vuelve a sentarse y coge otra vez la costura. Comienza a coser y queda con los ojos fijos en un punto).
“El final de la escena vuelve a su comienzo y esta estructura circular es como un signo del carácter inevitable del destino de Yerma”[9]. Con estos puros movimientos en escena propuestos por Lorca, podemos darnos cuenta de la desesperación que va desarrollándose en el personaje principal y que por medio de gesticulaciones del actor en turno podemos entenderlo sin ningún problema, claro previamente haber leído o escuchado con atención hasta aquí el transcurso de la obra.
Son estas acotaciones junto con los diálogos que tiene Yerma con los demás personajes que giran en su derredor lo que nos hace entender en la representación teatral, el tema complejo de la esterilidad en esta pareja rural.
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