Al volver la cabeza sobre el lado derecho para dormir el último, breve y delgado sueño de la mañana, don Fulgencio tuvo que hacer un gran esfuerzo y empitonó la almohada. Abrió los ojos. Lo que hasta entonces fue una blanda sospecha, se volvió certeza puntiaguda.
Con un poderoso movimiento del cuello don Fulgencio levantó la cabeza, y la almohada voló por los aires. Frente al espejo, no pudo ocultarse su admiración, convertido en un soberbio ejemplar de rizado testuz y espléndidas agujas. Profundamente insertados en la frente, los cuernos eran blanquecinos en su base, jaspeados a la mitad, y de un negro aguzado en los extremos.
Lo primero que se le ocurrió a don Fulgencio fue ensayarse el sombrero. Contrariado, tuvo que echarlo hacia atrás: eso le daba un aire de cierta fanfarronería.
Como tener cuernos no es una razón suficiente para que un hombre metódico interrumpa el curso de sus acciones, don Fulgencio emprendió la tarea de su ornato personal, con minucioso esmero, de pies a cabeza. Después de lustrarse los zapatos, don Fulgencio cepilló ligeramente sus cuernos, ya de por sí resplandecientes.
Su mujer le sirvió el desayuno con tacto exquisito. Ni un solo gesto de sorpresa, ni la más mínima alusión que pudiera herir al marido noble y pastueño. Apenas si una suave y temerosa mirada revoloteó un instante, como sin atreverse a posar en las afiladas puntas.
El beso en la puerta fue como el dardo de la divisa. Y don Fulgencio salió a la calle respingando, dispuesto a arremeter contra su nueva vida. Las gentes lo saludaban como de costumbre, pero al cederle la acera un jovenzuelo, don Fulgencio adivinó un esguince lleno de torería. Y una vieja que volvía de misa le echó una de esas miradas estupendas, insidiosa y desplegada como una larga serpentina. Cuando quiso ir contra ella el ofendido, la lechuza entró en su casa como el diestro detrás de un burladero. Don Fulgencio se dio un golpe contra la puerta, cerrada inmediatamente, que le hizo ver estrellas. Lejos de ser una apariencia, los cuernos tenían que ver con la última derivación de su esqueleto. Sintió el choque y la humillación hasta la punta de los pies.
Afortunadamente, la profesión de don Fulgencio no sufrió ningún desdoro ni decadencia. Los clientes acudían a él entusiasmados, porque su agresividad se hacía cada vez más patente en el ataque y la defensa. De lejanas tierras venían los litigantes a buscar el patrocinio de un abogado con cuernos.
Pero la vida tranquila del pueblo tomó a su alrededor un ritmo agobiante de fiesta brava, llena de broncas y herraderos. Y don Fulgencio embestía a diestro y siniestro, contra todos, por quítame allá esas pajas. A decir verdad, nadie le echaba sus cuernos en cara, nadie se los veía siquiera. Pero todos aprovechaban la menor distracción para ponerle un buen par de banderillas; cuando menos, los más tímidos se conformaban con hacerle unos burlescos y floridos galleos. Algunos caballeros de estirpe medieval no desdeñaban la ocasión de colocar a don Fulgencio un buen puyazo, desde sus engreídas y honorables alturas. Las serenatas del domingo y las fiestas nacionales daban motivo para improvisar ruidosas capeas populares a base de don Fulgencio, que achuchaba, ciego de ira, a los más atrevidos lidiadores.
Mareado de verónicas, faroles y revoleras, abrumado con desplantes, muletazos y pases de castigo, don Fulgencio llegó a la hora de la verdad lleno de resabios y peligrosos derrotes, convertido en una bestia feroz. Ya no lo invitaban a ninguna fiesta ni ceremonia pública, y su mujer se quejaba amargamente del aislamiento en que la hacía vivir el mal carácter de su marido.
A fuerza de pinchazos, varas y garapullos, don Fulgencio disfrutaba sangrías cotidianas y pomposas hemorragias dominicales. Pero todos los derrames se le iban hacia dentro, hasta el corazón hinchado de rencor.
Su grueso cuello de Miura hacía presentir el instantáneo fin de los pletóricos. Rechoncho y sanguíneo, seguía embistiendo en todas direcciones, incapaz de reposo y de dieta. Y un día que cruzaba la plaza de armas, trotando a la querencia, don Fulgencio se detuvo y levantó la cabeza azorado, al toque de un lejano clarín. El sonido se acercaba, entrando en sus orejas como una tromba ensordecedora. Con los ojos nublados, vio abrirse a su alrededor un coso gigantesco; algo así como un Valle de Josafat lleno de prójimos con trajes de luces. La congestión se hundió luego en su espina dorsal, como una estocada hasta la cruz. Y don Fulgencio rodó patas arriba sin puntilla.
A pesar de su profesión, el notorio abogado dejó su testamento en borrador. Allí expresaba, en un sorprendente tono de súplica, la voluntad postrera de que al morir le quitaran los cuernos, ya fuera a serrucho, ya a cincel y martillo. Pero su conmovedora petición se vio traicionada por la diligencia de un carpintero oficioso, que le hizo el regalo de un ataúd especial, provisto de dos vistosos añadidos laterales.
Todo el pueblo acompañó a don Fulgencio en el arrastre, conmovido por el recuerdo de su bravura. Y a pesar del apogeo luctuoso de las ofrendas, las exequias y las tocas de la viuda, el entierro tuvo un no sé qué de jocunda y risueña mascarada.
FIN
- Analizar el texto precedente. Plantear una línea temática y explicar cómo se desarrolla.
TEATRO: ENTREVISTA A CARLOS GOROSTIZA,
POR MAGDALENA RUIZ GUIÑAZÚ EN EL DIARIO ´PERFIL´
DESDE 1949, AÑO DEL ESTRENO DE "EL PUENTE", ES EL AUTOR DE VARIAS OBRAS FUNDAMENTALES DE LA DRAMATURGIA ARGENTINA. REFERENTE INSOSLAYABLE DE LA LLAMADA GENERACIÓN DEL '60. FUE TAMBIÉN SECRETARIO DE CULTURA DE LA NACIÓN DURANTE EL GOBIERNO DE RAÚL ALFONSÍN. SU NOVELA VUELAN LAS PALOMAS LO HIZO ACREEDOR DEL PREMIO PLANETA 1999. HOY ESTÁ A PUNTO DE CONCLUIR UNA NUEVA OBRA, "EL ALMA DE PAPÁ".
El puente; El pan de la locura; Los prójimos; El acompañamiento". La lista es interminable y el talento de Gorostiza para crear un teatro sin decaimientos ni concesiones en el tiempo resplandece una vez más, cuando en el ambiente teatral empieza a murmurarse que está escribiendo nuevamente.
Gorostiza se sonríe. Desde el balcón de ese piso 14°, la mirada se pierde en los bosques del Botánico. Más allá, el Río de la Plata. En la computadora, material de trabajo:
-Mirá, yo siempre digo que el silencio también es texto. Así es que sería casi mejor ni hablar del tema. En fin... vos sabés que hay una tradición en la que se afirma que hablar mucho antes del estreno ¡¡¡trae mala suerte!!! Pero puedo decir que el título de la obra es El alma de Papá. Se trata de la relación padre-hijo. El tejido familiar. El vínculo entre la vida y la muerte. Más no te puedo decir...
-iQué temazos! ¿Cuándo pensás terminada?
La obra está terminada en eso que llamamos el último boceto. El boceto se convierte en algo concreto cuando el director y los actores descubren anomalías o añaden un tiempo aquí o lo abrevian allá. Todo se va corrigiendo hasta el momento del estreno, y aun a veces diría que también después, con la obra en escena,. surgen modificaciones. Creo que va a dirigirla Daniel Marcove, y este momento podria llamarse "el comienzo del inicio". No sabemos si vamos a estrenar este año o en el que viene. Sin apuro.
-¿No te llena de una especie de excitación atormentada (por darle un nombre) este momento con una obra terminada y un tiempo por delante?
Atormentada, no.
Qué sé yo. Es una gestación. Yo no creo que, en esas circunstancias, una madre se sienta atmmentada. Hay allí un gran placer. Un dulzor... porque se desea lo mejor. Y yo espero que este niño nazca lindo, fuerte, sano e inteligente... -termina Gorostiza con una risa franca.
-Siempre pensé que esta impresionante permanencia de tus obras en nuestro teatro es también porque intuiste exactamente la idiosincrasia del argentino medio...
Yo me he hecho esta pregunta varias veces y te diré que lo que me sorprende es que lo formal permanezca, porque esto, en teatro, se desvanece con el paso de los años. Creo que sí. Que los contenidos son casi permanentes a pesar de mí mísmo y de todo el mundo. Fijate que el hecho de que El pan de la locura tenga hoy este éxito es muy significativo. Es doloroso, si pensamos que es un planteo contra la corrupción. Para mí es un doble sentimíento: por una parte, el placer de que el público acepte una obra escrita hace cincuenta años; y, por otra, saber que lo que se plantea como un grave problema argentino sigue vigente.
-Tambien cuando se repuso "El puente" en el Teatro Cervantes el comentario general fue que no había perdido ninguno de sus rasgos esenciales. Esos jóvenes tenían la misma idiosincrasia que los de ahora.
-¡¿Es cierto lo que dijiste una vez : no soy actor porque me da fiaca?!
Bueno, no sé si era fiaca -explica-. Yo me aburría. Mi placer siempre fue la creación de los personajes. Cosa que también ocurre cuando escribís una novela. Pero, bueno, me embarcaron en el teatro, me convirtieron en dramaturgo en 1949, y la fuerza enorme del teatro hizo que permaneciera allí. Estaba ensayando el Creonte de Antígona, dirigida por Antonio Celli, un gran director italiano que había llegado a la Argentina con Aldo Fabrizzi. En La máscara lo acaparamos para que nos dirigiera. La compañía estaba encabezada por Alejandra Boero y Pedro Asquini. Celli nos había visto en Crimen y castigo, y se entusiasmó con la idea. Por mi parte, tampoco pude resistir el desafío que me exigieron mis compañeros. Querían absolutamente que escribiera una obra de teatro porque, en verdad, había muy pocas. Discépolo había dejado de escribir en 1932 o '33. Un día incluso se lo pregunté a su hermano Enrique. "Lo que le pasa a Armando.-me contestó con esa agudeza que lo caracterizaba- es que ya no tiene más nada que decir." Por otra parte, Eichelbaum tampoco era muy simpatizante del teatro independiente. Arlt había muerto y quedaba poca dramaturgia. Incluso hicimos un concurso para reunir nuevos autores, y la verdad es que terminé enojándome por el poco nivel de lo que presentaban. Mis compañeros volvieron a la carga: "Y vos, que ya has publicado algunos poemas, algunas obras para títeres, ¿por qué no escribís algo?", Me puse, entonces, a escribir El puente y le dije a Celli: "No puedo seguir porque no soy actor". El protestó que era un disparate y siempre me guardó algún papel en las obras que dirigía. Una vez volvi a actuar en Noches de cólera, de Salacrou. Era la época del teatro literario, aunque no me gusta esa definición. Creo que TODO el teatro es literario y, a pesar de que algunas personas piensan lo contrario, yo sostengo que el texto está en las pausas. O en las miradas. fue un momento de gran relevancia en el teatro francés. También con Ondine de Giraudoux, o las grandes escenas de Anouilh. Era el teatro de la libertad.
Recordemos que los franceses habían pasado por la ocupación nazi y también por los colaboracionistas locales. En Argentina, en el año 1951, había una sólida censura. Por ejemplo, dos años después me prohibieron Enterrar a los muertos, de Irving Shaw, una obra antibélica de contenido muy fuerte y que, para colmo, ¡tenia generales como protagonistas! Un año después volvieron a estrenar Los independientes, y como resultado ¡le balearon el frente del teatro a Onofre Lovero!
Cuando estrenamos Noches de cólera, tratamos de convencer a los críticos de que la obra trataba de la libertad de la tierra para evitar que se confundiera con la libertad política. Finalmente, fue un gran éxito aunque, cuando se lesionó uno de los protagonistas, directamente me obligaron ("¿acaso no sos el director?") a que lo reemplazara. Teníamos el Teatro Lasalle absolutamente vendido por todo el fin de semana, de modo que no era cuestión de perder esas funciones.
Yo sabía, claro, los movimientos, pero sabía muy poco del texto. Entonces puse a un actor de espaldas al público y, tirado en el suelo, que me iba dando la letra. Todo anduvo muy bien hasta que alguien vino a avisarme que estaba en la sala la famosa Galina Tomacheva (gran teórica y traductora de Chejov), que había venido desde Mendoza para ver la obra. Cuando se apagaron los últimos aplausos, oigo una voz entre bambalinas que, con gran acento ruso, exclamaba:
"¡Como Europa! ¡Como Europa!". Me acerqué a saludarla pero cuando me vio, dijo: "¡Menos usted!".
-¿Me imagino que después de eso fue la última vez que actuaste?
Sí, aunque no exactamente por lo que ella me dijo. Debo confesar también que hace tres o cuatro años tuve un pequeño arrepentimiento. A Daniel Marcove se le ocurrió invitarme a unas sesiones de teatro leído que se hacían en Argentores. Decidimos hacer El acompañamiento porque tiene sólo dos personajes, y Marcove me insistió para que hiciera uno de ellos, el Tuco, mientras que Tito Cossa podía hacer el otro, Sebastián. Al principio, me pareció un disparate intentarlo a esta altura de la vida. Tito Cossa insistió en que podía ser muy divertido, y lo cierto es que, finalmente, fue una grata aventura. Incluso me pasó algo notable: iba en el taxi hacia Argentores cuando pensé que hacía 50 años de mi última
aparición en un teatro como actor. Ibamas a leer, de acuerdo. Pero sabía, naturalmente, muchos párrafos de memoria. Y, de pronto, allí en el taxi, me volvió de pronto a la memoria, absolutamente intacto, aquel trozo de Dostoievsky " ... mi conciencia me obliga a decirle que Siberia no es un sitio muy apropiado para una mujer joven y encantadora. ¿Sabe usted lo que le espera? Etc., etc.". Este texto apareció en mi memoria después de medio siglo de ausencia. Había estado allí, en un rinconcito de mi memoria.
- ¡Qué fenómeno nuestra mente!
Y justamente recordamos también un momento impactante, como fue para Buenos Aires, el estreno de Los prójimos, en el Centro de Artes y Ciencias. Un viejo cabaret transformado en teatro al que se entraba por Lavalle con una salida lateral a Esmeralda.
-Sí, tuvo una gran repercusión. Desgraciadamente, también hoy se presentan estos casos: una mujer asesinada a golpes (en la obra, es en el Bronx) en medio de un amplio vecindario, "Los prójimos", que no interviene y deja simplemente que su pareja la mate. Incluso recuerdo que el corresponsal del New York Times en Buenos Aires escribió una crítica muy importante que se publicó en primera página. Tuve que viajar a los Estados Unidos. Tuvimos una muy buena versión en Indiana. Todavía la tienen en repertorio. En Broadway decían que, a pesar de las buenas críticas, no tenía plot (argumento con expectativas). ¿Cómo iba a tener plot si justamente lo terrible era que no pasaba nada?
-Hay muchas cosas proféticas en tus obras. También en las novelas. En "Los cuerpos presentes", por ejemplo, vos marcás muy claramente la falta de elaboración intelectual y ética que tiene muchas veces nuestra clase política. No solamente representaste nuestra idiosincrasia sino ahondaste en el devenir político del país...
Sí, siempre ha sido una necesidad mía. A veces me rebelo contra mí destino porque también me hubiera gustado profundizar en otras regiones de la mente humana.
-¿Por ejemplo?
La relación con Dios. Tengo una vieja discusión con El porque no se me aparece. No sé dónde anda. Y ¿qué ocurre? Salgo a la calle, veo la realidad que me circunda y me duele. Me dolió siempre. Además yo me siento originario de esa realidad dolorosa y pobre desde la infancia. Las diferencias me han lastimado siempre. En El puente, por ejemplo, diferencias sociales. La gente que crea no puede escapar de esto. Es imposible eludir la realidad. Aun los que lo niegan deben advertir que el entorno motiva y estimula para escribir. Creo entender que lo que nos preocupa es la búsqueda, el encuentro con la verdad. Y esto debe buscarse a través de la realidad. También creo, por otro lado, que la verdad absoluta: no existe y que en la búsqueda reside la fuerza del ser humano. Cuando voy por, la calle y siento todo esto, me produce dolor. Vuelvo a plantearme la pregunta en este momento: ¿y si no encontrara esa verdad?; ¿y si no encontrara ese Dios?
-Es la gran pregunta que, tarde o temprano, nos planteamos. Siempre estamos buscando un resquicio de esperanza, que Dios esté en algún lado, no? ¿No pensás que el orden del universo responde, de alguna manera, a a un pensamiento creador? Muchas veces me detengo, por ejemplo, a observar las flores. Las flores me impresionan no solamente por su belleza sino por la armonía que encierran. Me gusta hablar de la "sabiduría creadora" de la naturaleza. También estamos viviendo una época en la que el sujeto está perdiendo terreno frente al objeto. Simplificando, te diría que el hombre va retrocediendo mientras que las cosas creadas por él terminan por acorralarlo. Si seguís este razonamiento, terminamos en el famoso consumismo. Atropellándonos, invadiéndonos y no permitiendo ser lo que realmente somos. El otro día teorizaba conmigo mismo sobre este tema. Vos sabés que en las épocas más dolorosas de las sociedades es donde aparecen las creaciones, más fuertes. Y yo creo que esto ocurre porque, aparentemente, hay una lucha entre la ética y la estética. Digo aparentemente porque no hay una lucha sino que se corren las fronteras. La estética influencia a la ética y cuando ésta flaquea es cuando la estética avanza como respuesta a lo que nos está pasando en este momento. Y esto que te voy a decir parece un comentario frívolo pero no lo es: en este momento, hay tantos teatros en Buenos Aires, tantas exposiciones, tantos conciertos. Yo creo que ésta es una respuesta a esa ética dolorosa que no puede mostramos sus valores.
-Sin duda, un tiempo extraño en el que los extranjeros se asombran ante nuestra oferta cultural y, al mismo tiempo, contemplan la terrible pobreza que circula por nuestras calles...
Nos quedamos en silencio mientras, a lo lejos, el río que asoma tras el Botánico parece azul.
-Hace un rato, muy al pasar, hablaste de una infancia de pobreza. ¿Cómo fue esa historia? ¿Como la callecita de las primeras páginas de "Vuelan las palomas"?
Absolutamente. Era la esquina de Santa Fe y Ecuador. Mi padre volaba. En todo el sentido de la palabra -se ríe francamente-. Mi padre era gerente de publicidad de Bilz y Selz, los ancestros de la Coca-Cola, y bajo las alas del avión había unas lucecitas con los nombres de las dos bebidas. Mi padre salía del aeródromo de San Fernando, se guiaba por las luces de la Confitería del Molino (¡!) y luego enfilaba hacia las luces del Balneario Municipal, donde arrojaba los volantes ¡que él mismo dibujaba! Me acuerdo perfectamente de mi primer vuelo. Me pusieron antiparras, gorro. Claro, ¡íbamos al aire libre! Había otro piloto, Biscarret, ¡que mostraba el brevet N° 4! En fin, me parece que no me impresionó demasiado. Era como ir al Parque Japonés pero me gustaba mostrarles a los otros chicos, desde la esquina de Ecuador, que el que volaba con las luces de Bilz era mi padre.
-Suena a chico solitario...
Solitario y triste, sobretodo cuando, a poco de cumplir 8 años, mi padre se fue. Ahí voló para siempre y aunque yo jugaba mucho al futbol y hacía deportes, era un chico triste. Se ve en las fotografías. Mi madre tuvo que comenzar a trabajar e hizo lo que sabía hacer muy bien. Coser. Se convirtió en modista y nos mantuvo a mi hermano y a mí.
-¿Y Analía (Gadé)?
Analía no es hija de mi madre. En uno de sus vuelos, mi padre tuvo Analía. No lo supe hasta que, un día, Narciso Ibáñez Menta me dijo: "He conocido a tu hermana. Tan bonita", No tengo hermana -le dije mientras, con un carraspeo, Narciso se escondía detrás de su maquillaje-. Resolví entonces preguntarle a mi padre si no tenía alguna hermanita por ahí, y él: ''Así que ya te fueron con el chimento". Lo conminé a que nos presentara. Fue en el Bar Boston de la calle Florida. Tengo desde entonces una amistad muy linda con Analía. Es una gran tipa.
También la vida de Gorosliza es novelesca. Parte de ese país que tanto le preocupa.
En 1959, Premio Nacional de Teatro por El pan de la locura y, como le dijo entonces Pucho Guibourg, "el primer premio queda desierto porque.usted es demasiado joven". En 1975, parece que era menos joven y le otorgaron el Premio Nacional de Literatura por Los cuartos oscuros, sin el menor festejo ni la más mínima solemnidad. Seguramente los esbirros de López Rega consideraban peligrosa aquella literatura porque la única comunicación oficial fue la de un tímido empleado que se atrevíó a llamarlo por teléfono diciéndole: "Usted tiene un premio aquí. Venga a buscarlo".
El jurado se había rebelado contra las autoridades pero la ceremonia quedó archivada en los sótanos del odio que tan densamente se han poblado siempre en la historia argentina.
Juan José del Rey Poveda
UNED Tenerife e I.E.S. Garoé
Al igual que la protagonista deLa casa de Bernarda Alba, Yerma –¡qué antropónimo tan motivado, tan caracterizador del personaje; en definitiva, tan literario- es un carácter inflexible, no razonable, que obra según su sentir más íntimo. Cree en lo que un personaje llamado Vecina 1ª. afirma: "No hay en el mundo fuerza como la del deseo" (pág. 90)1. La intransigencia que exhibe hacia su marido –Juan- es brutal, por eso dice de él a dos mujeres: "él no ansía hijos. [...] y como no los ansía no me los da" (pág. 93). No quiere resignarse a no tener descendencia, como le ordena Juan, porque su anhelo es lo contrario e intentará por todos los medios honrosos quedar embarazada.
Su no resignación, su resistencia a lo inevitable –la esterilidad2- es el primer paso que llevará a la tragedia. Al no conformarse sólo con su esposo y/o con un hijo de un familiar, todo conduce a una violencia lingüística hasta que, finalmente, terminará en el asesinato. Lo que no se resolverá con palabras se hará con las manos. Ildefonso-Manuel Gil escribe de Juan: "Es, desde casi el comienzo de la obra, la víctima predestinada. Yerma pide de él lo que él no puede dar y ese inevitable incumplimiento modifica toda su vida hasta conducirlo a la muerte violenta, a manos de su mujer".3 O en palabras de Mª. del Carmen Bobes Naves: "la impotencia de la palabra para establecer acuerdos o para sustentar un modo de convivir humano".4 Por tanto, estamos en el terreno de la violencia, el espacio físico y psíquico de toda tragedia. No queremos dejar de señalar que esta violencia procede tanto de Juan como de Yerma, aunque la de ella es mucho más dura. Por esta razón la obra "avanza en un mundo ficcional de exasperación e impotencia y se desenlaza con la muerte".5
Al comienzo de la obra Yerma resume su sombrío presente: "Veinticuatro meses llevamos casados, y tú cada vez más triste, más enjuto" (pág. 42). Como no hay felicidad, el tiempo cronológico se vuelve obsesionante:
"JUAN [...] Cada año seré más viejo.
YERMA Cada año... Tú y yo seguimos aquí cada año" (pág. 43).
La causa de la desgracia es la falta de un hijo, que tanto ansía Yerma, pero no su marido:
"JUAN [...] no tenemos hijos que gasten.
YERMA No tenemos hijos... ¡Juan!" (pág. 43).
Vemos que Yerma repite textualmente las palabras dichas por Juan: "cada año" y "no tenemos hijos", el tiempo y el deseo. Como el matrimonio se va rompiendo poco a poco Yerma recurre, como todo héroe trágico, a lo sobrenatural -una conjuradora- para quedar embarazada:
"DOLORES Ahora tendrás un hijo. Te lo puedo asegurar.
YERMA Lo tendré porque lo tengo que tener" (pág. 91).
Debido a que los remedios de la conjuradora no producen el efecto deseado y el tiempo va acabando con las esperanzas de Yerma, ésta y Juan se agreden verbalmente. Véanse la gran cantidad de imperativos y presentes de indicativo con valor de orden que utilizan en sus diálogos y sus significados de agresividad, por ejemplo: apártate, quita, mírame, déjame, sigue, te acuestas, te duermes, etc. El empleo excesivo de esta modalidad lingüística es la manifestación verbal de la ruptura conyugal, al igual que varias afirmaciones radicales, tanto de Juan ("no eres una mujer verdadera y buscas la ruina de un hombre sin voluntad", pág. 78) como de Yerma ("La mujer de campo que no da hijos es inútil como un manojo de espinos, y hasta mala", pág. 81). A veces se llega a un lenguaje escabroso, como cuando Yerma confiesa a dos mujeres: "Cuando me cubre cumple con su deber, pero yo le noto la cintura fría como si tuviera el cuerpo muerto" (pág. 93). Efectivamente, Juan tiene el cuerpo muerto... para el amor. El verbo "cubrir" que emplea Yerma rompe el contexto de realidad de la tragedia, pues no corresponde al modo de hablar de una campesina honrada y acomodada. Su empleo es signo de un odio inmenso, que pronto estallará. Se trata del discurso de la intolerancia: yo soy yo y lo demás debe doblegarse ante mis ideas. En la obra Yerma abusa del empleo del pronombre personal de 1ª persona, porque su voluntad ("estoy segura que") es lo primero: "yo pienso", "yo me entregué"...
Las reflexiones de Yerma llegan tan lejos que hasta piensa "que no es justo que yo me consuma aquí", encerrada en su casa y vigilada por sus dos cuñadas, a quienes Juan ha traído al hogar para evitar la maledicencia de la gente. El hogar conyugal ya está destruido con la presencia de dos personajes extraños y silenciosos, las dos hermanas. Los rumores, lo que la gente mal pensante crea, son muy importantes en la cultura rural, puesto que pueden terminar con la honra de Juan, personaje que está siempre preocupado por los otros, de ahí que repita constantemente a su mujer frases como: "Así darás que hablar a las gentes" (pág. 64), "No me gusta que la gente me señale" (pág. 79) y "el pueblo lo empieza a decir" (pág. 96). En contraposición, Yerma no da demasiada importancia a lo que la gente piense, por eso puede exclamar: "¡Puñalada que les den a las gentes" (pág. 64), que es un magnífico ejemplo de frase eufemística, tal como corresponde a una señora casada. En relación a este problema, surge la idea de que cuando una mujer habla fuera del hogar comete pecado, crea muy mala fama.y puede destruir la honra. Leamos el siguiente diálogo:
"YERMA Hablar con la gente no es pecado.
JUAN Pero puede parecerlo. [...] Cuando te den conversación cierra la boca y piensa que eres una mujer casada" (pág. 79).
"Hablar" siempre ha sido algo que puede ocasionar algún peligro, pero en una mujer casada no estaba bien visto, sobre todo en el campo. Por otra parte, el sintagma "una mujer casada" provoca la ira de Yerma, quien niega su condición femenina al no tener un vástago:
"JUAN No maldigas. Está feo en una mujer.
YERMA Ojalá fuera yo una mujer" (pág. 65).
Yerma encarna el tópico conservador de que una mujer necesita estar casada y criar hijos, y no se plantea otras posibilidades. Es una representante de un dogmatismo y fanatismo extremos que literariamente comenzó en el siglo XIX con novelas como Doña Perfecta, de Galdós y La Regenta, de Clarín.
La única solución para Yerma es destruir su nombre –"la inhabitada", según su origen etimológico- mediante la procreación, porque de lo contrario alguna gran desgracia sobrevendrá. Ya desde sus inicios ella siente con claridad una premonición funesta: "Si sigo así, acabaré volviéndome mala" (pág. 49). y "Cada mujer tiene sangre para cuatro o cinco hijos y cuando no los tienen se les vuelve veneno, como me va a pasar a mí" (pág. 50). Ante estos desgraciados signos, Yerma echa mano de las dos posibilidades para evitarlos: el acercamiento sexual al esposo y el recurso a los santos para quedar embarazada. Una tercera vía, la unión con otro hombre, la rechaza porque tiene honra. Al final de la obra se vislumbra la tragedia. Un personaje tan inocente como su nombre, María, intuye lo que ha de suceder: "Ella ha estado un mes sin levantarse de la silla. Le tengo miedo. Tiene una idea que no sé cuál es, pero desde luego es una idea mala" (pág. 100). En este punto, Yerma representa una angustia (palabra que se repite varias veces en la obra), cierta paranoia, una fijación insana en su deseo de procrear. Las últimas páginas, que corresponden a la romería, son el final de un camino que no tiene marcha atrás: Juan, en su papel de marido tradicional, le exige resignación a su esposa y trata de volver a quererla: "A ti te busco. Con la luna estás hermosa. [...] Bésame" (pág. 111). El hecho de pedirle un beso significa el volver a reanudar las relaciones afectivas conyugales. M. Escartín escribe que el beso es "sinécdoque del amor y objeto codiciado por el amante en toda la tradición amorosa occidental".6 Al negarse Yerma a este deseo de Juan, no podrán recuperar su amor. Ante la petición del beso, Yerma se siente objeto y lo expresa lingüísticamente con una comparación grosera, antítesis de dos enamorados: "Me buscas como cuando te quieres comer una paloma" (pág. 111) y con la repetición de un adverbio de negación destruye la posibilidad de convivencia y entonces asesina a Juan.
El crimen de Yerma es doble y así resuelve un conflicto irresoluble, tal como corresponde a una heroína. Por un lado, acaba con un matrimonio de conveniencia (su amor es Víctor) que no le da el fruto por el que tanto suspira: un hijo. Por otro, muerto el marido ya no hay posibilidad del hijo, pues su devoción a la honra así lo exige. El final es claro, luminoso, eterno. Yerma se sitúa en la realidad sin posibilidad de modificarla: "Con el cuerpo seco para siempre. ¿Qué queréis saber? No os acerquéis, porque he matado a mi hijo, ¡yo misma he matado a mi hijo" (pág. 111). Este recurso a la muerte es muy lorquiano, no olvidemos a este respecto otra tragedia, La casa de Bernarda Alba. Dos muertes han sucedido a la vez: el amor conyugal y el posible nacimiento de un hijo. Al no aceptar Yerma a Juan cae en su propia trampa: tampoco procreará.
El mundo para Yerma son sus ideas inflexibles, totalitarias, por eso aniquila a lo que representa otra opción. La conducta de la mujer, que no es compatible con la del esposo, sólo se podría haber resuelto con un hijo, pero era imposible tal nacimiento, pues el sino estaba trazado ya desde el título de la tragedia. El tener un hijo habría sido la salvación y lo demás –el marido, la gente del pueblo- no importaba. Hay una desmesura de héroe clásico en la actuación de Yerma, un irracionalismo7 que vemos en las siguientes reflexiones suyas: "Yo quiero tener [observemos la fuerza del pronombre personal con el verbo querer].a mi hijo en los brazos para dormir tranquila, y óyelo bien y no te espantes de lo que digo: aunque ya supiera que mi hijo me iba a martirizar después y me iba a odiar y me iba a llevar de los cabellos por las calles, recibiría con gozo su nacimiento, porque es mucho mejor llorar por un hombre vivo que nos apuñala, que llorar por este fantasma sentado año tras año encima de mi corazón" (pág. 92). La gente murmura por esa desmesura, ese anhelo irracional: "Está bien que una casada quiera hijos, pero si no los tiene, ¿por qué esa ansia por ellos?" (pág. 92). Ese anhelo de Yerma es el hilo conductor de la acción dramática, a un tiempo salvación y condena de un personaje conflictivo. D. Pérez Minik comentó que "en Yerma, otra tragedia conservadora, la mujer pervive también. El marido perece. Perece muy simplemente por una pasional razón: es el marido que vive con su mujer y que no da a aquélla la superior felicidad moral de un hijo"8. Tal vez F. García Lorca nos quisiese mostrar a través de su teatro cómo algunos deseos pueden conducir a la muerte cuando no se consiguen.
Sin duda, a los espectadores de esta tragedia sorprende la fuerza de Yerma y el desenlace. Como nuestra heroína no ve salida a su problema, ella misma pone fin. Y poner fin significa la muerte, una palabra terrible. Era inútil su "resistencia al destino".9 Yerma hizo lo que sentía y por ello destruyó lo otro, la otra posibilidad. ¿Ésta es la idea que nos quiso transmitir Lorca?
Notas:
Seguimos la edición de F. García Lorca, Yerma. Edición de Ildefonso-Manuel Gil. Madrid: Cátedra, 1995. Todas las citas de la obra proceden de esta edición.
F. Ruiz Ramón escribió lo siguiente: "Toda la tragedia [...] estriba en esa resistencia al destino", en su libro Historia del teatro español. Siglo XX. Séptima edición. Madrid: Cátedra, 1986, pág. 201.
F. García Lorca, Yerma. Edición de Ildefonso-Manuel Gil. Madrid: Cátedra, 1995, pág. 31.
Mª. Del Carmen Bobes Naves, El diálogo. Estudio pragmático, lingüístico y literario. Madrid, Gredos, 1992, pág. 285.
Mª del Carmen Bobes Naves, op. cit., pág. 286.
Véase su Diccionario de símbolos, publicado en la editorial PPU.
F. Ruiz Ramón también se ha servido de este vocablo cuando comenta que "Yerma se sigue negando a asentir a su condición de excepción [...] fundada en una razón que no responde ya a la racionalidad: «Lo tendré porque lo tengo que tener. O no entiendo el mundo»". En su obra citada, pág. 203.
D. Pérez Minik, Debates sobre el teatro español contemporáneo. Escritos teatrales I. Prólogo de A. Sastre. Viceconsejería de Cultura y deportes del Gobierno de Canarias, La Laguna, 1991, pág. 260.
En este pequeño ensayo, voy a tratar el tema principal de la obra dramática de Federico García Lorca, titulada: Yerma. Pero no voy a hacer aquí un planteamiento sólo sobre el tema de esta obra, que por supuesto cualquier lector sabe que es el de la esterilidad, sino pienso exponer los medios que utiliza Lorca para llevar a escena y hacer verosímil este problema físico del hombre.
Claro que para hacer un estudio concienzudo de la esterilidad tratada en toda la obra de Yerma, necesitaría más espacio y para no entregar un ensayo tan largo y en el que queden muchos huecos, he decidido limitar el presente ensayo a analizar el principio del tema en cuestión, lo relativo sólo al primer cuadro del acto primero de la obra para ver como va evolucionando la actitud de Yerma con respecto a la esterilidad y el por qué del final un poco inesperado del drama pues, a mi juicio, las claves para ese final se nos van dando al principio de la obra.
Al leer Yerma podemos darnos cuenta que desde el primer cuadro del acto primero se plantea, de inmediato, toda la problemática que va a tratarse más adelante con su respectivo desarrollo y conclusión. Lo que realmente nos sirve para discernir los recursos que va utilizando Lorca a lo largo de su obra para hacer verídico y darle un tono trágico a la misma, son las acotaciones que va proponiendo. Sin embargo, estas acotaciones no complican en nada la labor del director en escena porque, al contrario, son acotaciones que van dando sentido a través de expresiones, movimientos y emociones que debe de representar el actor en turno para hacer verosímil la cuestión de la esterilidad ante su público.
La primera acotación importante que hay, es cuando después de sostener una breve discusión sobre el tema de tener un hijo entre Yerma y su esposo (Juan), ésta le reclama con sutileza el por qué no lo han tenido, Juan le contesta sin darle mucha importancia al tema “[...] Las cosas de la labor van bien, no tenemos hijos que gasten”[1], esta actitud en Juan va a ser la predominante durante toda la obra, no obstante, regresando a Yerma después de que termina la discusión con su marido, aparece la primera acotación importante de la que hablaba “(El marido sale y Yerma se dirige a la costura, se pasa la mano por el vientre, alza las manos en un hermoso bostezo y se sienta a coser.)”[2]. Esta es la primera indicación trascendental que da Lorca a la actriz en turno para que el público vaya entendiendo, al ser representada la obra, los deseos apremiantes de Yerma por tener un hijo; digamos que es una clave importante sobre lo que seguirá más adelante.
La división en cuadros en vez de escenas que propone Lorca, es más acertada para entender el desarrollo del problema que sufren Yerma y Juan porque así se nos van presentando situaciones determinadas que incrementan el trauma psicológico en Yerma. Por eso es que en el primer cuadro del primer acto, Lorca nos despliega toda la situación que va a desarrollarse posteriormente.
Después de la breve discusión con Juan, Yerma se encuentra a María, una vecina suya y ésta le da la noticia de su embarazo, Yerma siente felicidad por su amiga y al mismo tiempo tristeza y rencor por su situación actual y quejándose le dice a María: “Cada mujer tiene sangre para cuatro o cinco hijos y cuando no los tienen se les vuelven veneno, como me va a pasar a mí”[3]. Este tipo de comentarios “ácidos” en Yerma son utilizados sólo en sutiles y efímeros momentos en las conversaciones que sostiene con distintos personajes durante el primer acto, como el que acabamos de citar, pero son los que al final de la obra, sirven como punto de referencia para entender el final trágico de la misma.
Regresando a la conversación entre Yerma y María, ésta última le cuenta su poco conocimiento de lo maternal y Yerma asumiendo una actitud de experta le hace comentarios sobre los deberes de una madre y hasta la ayuda a coser un par de trajes para el bebé que va a tener su amiga, al hacer esto se nos presenta una acotación parecida a la antes citada: “Se acerca y Yerma le coge amorosamente el vientre con las manos”[4] Con estos movimientos en escena el actor informa corporalmente sin utilizar palabras al público, los deseos vehementes con que Yerma ansía tener un hijo en su cuerpo y por el cual daría hasta su vida “[...] María está llena de miedo ante la idea del dolor de dar a luz a un hijo mientras que Yerma, [...] sólo ve en el nacimiento de un hijo la belleza y la virtud del sacrificio propio”[5]
Después se presenta un lacónico diálogo con otro personaje de la obra (Víctor), el cual va a incrementar sin quererlo la frustración de Yerma por la larga espera de un hijo, pues cuando inician su conversación, Víctor encuentra a Yerma zurciendo un traje para un niño, Víctor la felicita pues cree que Yerma, al fin, dará a luz a un hijo, Yerma le aclara la situación, empero, durante la conversación las acotaciones que propone Lorca, hacen que el actor muestre al público el sufrimiento de Yerma por no ser la madre que Víctor cree que va a ser; Yerma empieza a temblar, después casi se ahoga y, por último, se angustia “Si María acrecienta la angustia deYerma, Víctor la hace más honda, agudizando la conciencia que Yerma posee del vacío de su existencia”[6]; y así se termina el primer cuadro cuando Yerma recita una pequeña canción sobre la impaciencia que la posee pues “Desea un hijo, pero no como una criatura para el cuidado y el afecto, sino habiéndolo sentido crecer día a día en su entraña”[7].
La última acotación importante es la que cierra el primer cuadro del primer acto “Cuando Víctor se marcha, Yerma acude presurosa hacia donde él ha estado, para aspirar toda la vitalidad que Víctor representa”[8]:
(YERMA, que en actitud pensativa se levanta y acude al sitio donde ha estado Víctor y respira fuertemente, como si aspirara aire de montaña, después va al otro lado de la habitación como buscando algo y de allí vuelve a sentarse y coge otra vez la costura. Comienza a coser y queda con los ojos fijos en un punto).
“El final de la escena vuelve a su comienzo y esta estructura circular es como un signo del carácter inevitable del destino de Yerma”[9]. Con estos puros movimientos en escena propuestos por Lorca, podemos darnos cuenta de la desesperación que va desarrollándose en el personaje principal y que por medio de gesticulaciones del actor en turno podemos entenderlo sin ningún problema, claro previamente haber leído o escuchado con atención hasta aquí el transcurso de la obra.
Son estas acotaciones junto con los diálogos que tiene Yerma con los demás personajes que giran en su derredor lo que nos hace entender en la representación teatral, el tema complejo de la esterilidad en esta pareja rural.
Los hombres se habían marchado ya a la ciudad, por eso el ataúd lo llevan sólo mujeres. Tienen una pena pequeña, como una mueca de muñeco viejo en los ojos gigantes y crispados de derrames. Van lento, pero más por tradición que por el peso del cajón que es de una madera casi tan delgada como la piel gris y arenosa que ya nos cubre a todas. Sólo mujeres quedamos en el pueblo desde que no hay qué comer. Muchos se fueron diciendo que ya pronto nos sacarían, que se iban por la seca; pero que era cosa de unos días, que el tiempo de las fiestas en la plaza volvería con los colores y los fuegos artificiales y el olor de las fritangas que lo invadía todo y los muñecotes de mazapán y almíbares chorreando. Pero la tierra seca se abre en grietas y el olor a muerte lo va cubriendo todo. La Jorgelina se fue anoche, pero no con los hombres. Dijo el cura que la llamó Dios a su casa en la que tiene habitaciones para todos y yo pensé que lo grande que sería una casa así y que, allí, no debería de faltar qué echar a las tripas que suenan y resuenan melancólicas, puro jugo juguetón que salta y revienta en las paredes del vientre que crece y crece. La Teresa dice que parecemos gatos que ronronean todo el día -y la noche- por el ruido que hacen nuestras entrañas, pero ya ni gatos quedan casi como para comparar. Se los habrán comido los perros, que por comer comen cualquier cosa: tierra, pasto, estiércol. Sin ir más lejos si no, miren al Sombras que se murió de puro tragón. Dice mi madre que hubo que sacrificarlo; yo no lo vi -para no tener pesadillas- ni sé en dónde lo enterraron, pero si sé que eso fue lo último que hizo Padre. Esa mismita noche dijo que se iba, que lo esperemos, que aquí ya no se podía seguir así. Pobre Padre, ni un trago de alcohol para empedarse y olvidar tanta amargura. Que dura es la tierra que devuelve los golpes tremendos de la pala que rebota en el desánimo mientras la Jorgelina espera en su cajita en medio del polvo y el sol. Dice La Gringa que ni gusanos quedan y que los muertos llenos de polvo se quedarán chupaditos, sequitos, enjutos, bajo la tierra. Cuando me quiere hacer entrar el miedo dice que se van a levantar una de estas noches y que van a salir por el pueblo con su paso de bolsa de huesos y que ahí va a haber que correr, porque ni milicada queda para que los corra a garrotazos. El Alcalde se fue en el carro levantando el humo del camino y abrió la vena de la ruta para que el pueblo se desangre de gente. Dio un discurso y hubo banda con canciones y pañuelos al viento y los hombres sonrieron de lado y las mujeres molieron el maíz de las gallinas para hacer tortas y nos amanecimos soñando que paraba esta seca, pero no. Nadie supo más de él, los que se fueron a buscarlo tampoco volvieron -como si la ruta se tragará la gente- y ya nadie más entró al pueblo. El hambre nos volvió malditas, como fantasmas en vida. El hambre nos robó hasta los sueños. Han visto a María “La Chica” que anda como loca repitiendo recetas de cocina, carneando chanchos imaginarios, hirviéndose en los caldos de su pobreza. Dice madre que se le pone el cerebro chiquito como una pasita de uva y yo pienso en lo raro que es el hambre que a unos les ataca así y a mí me hincha el vientre como cabra preñada. Padre, primero, pensó que estaba llena y me regó de cardenales porque pensó que había andado con el Anselmo en algún rincón. Pero no, que va, si ni tetitas tengo. Venían asomando, pero con la seca se pusieron como el cerebro de la María “La Chica”, arruinaditas. Por una parte mejor, porque lo que es la Mecha sí que la pasa mal. Cuando se hace de noche no hay modo de que lo haga entrar en razones a su crío que muerde y muerde los pechos, alguna vez inmensos y ahora secos, y ella aguanta hasta que no puede más y empiezan los gritos que alejan hasta a un lobo o despiertan a un muerto. ¡Ay señor! No vaya a ser que esta noche la escuche la Jorgelina que –pobre- tuvo que irse así, sin ningún hombre que le sostenga la manija a su cajón. Qué ha de hacer si llega a la casa de Dios y allí tampoco hay qué comer, con el atraso de hambre que lleva. Dicen que tenía los ojos tristes en medio de dos huecos profundos y Madre por eso no me dejó verla, para que no sueñe feo. Pobre Madre ella no sabe que ya ni sé cuando se duerme y cuando se está una despierta. Debe de ser este dolor que sube desde mi vientre hinchado. Habré comido algún yuyo malo. Espero no morirme porque por ahí Dios piensa que lo hice a propósito. El cura dijo que no vale hacer trampa, que no vale morirse a propósito porque si no uno se va a la casa del Diablo y yo creo que el problema es que ahí sí que no debe de haber nada qué comer y no quiero ni pensar lo que será no comer para nunca jamás. Pero, igual, yo no lo entiendo del todo al señor cura, por qué no agarra una manija del cajón de la Jorgelina… viendo que faltan los hombres. Antes una sabía los horarios del día por la vuelta de los hombres a las casas, primero al mediodía, después entrada la tardecita. ¿Será ya el mediodía? Los hombres ya no vuelven. Me pregunto si nadie vuelve porque se terminó la comida en todo el mismísimo mundo, si la seca les llegó a todos. No se entiende. Si en la ciudad están con algo qué comer, los hombres deberían de venir para acá, no se pueden haber olvidado de nosotras. Hay cosas que no se pueden olvidar. Yo trato de olvidarme de comer pero la puntada vuelve y vuelve y una se acuerda y se acuerda, todo el tiempo. Por más que se espere así mansamente, como en duermevela, como lo hacen los cuervos que nos dan la única sombra desde las ramas áridas, una se acuerda. Si por lo menos pasara un poco el calor, si llegara una nube o una sombra desde el camino que lleva a la ruta sería todo menos triste. Cada día lo entiendo más al Sombras, dan hasta ganas de entrarle a la tierra porque la verdad es que yo no sé cuanto más aguantaré sin probar un bocado. Tan mala no debe ser, pero sé que es pecado porque en definitiva, también lo dijo el señor Cura: “en polvo nos convertiremos”. No vaya a ser que me termine comiendo a la Jorgelina, pobrecita, a quien le toca irse ahora, justo ahora, cuando no hay ni un hombre que agarre las manijas de su cajón.
Tres sonetos del renacimiento, para leer y trabajar en clase con los alumnos de Tercero Polimodal del Instituto Ballester Soneto XXIII
En tanto que rosa y azucena
se muestra la color en vuestro gesto,
y que vuestro mirar ardiente, honesto,
con clara luz la tempestad serena;
y en tanto que el cabello, que en la vena
del oro se escogió, con vuelo presto
por el hermoso cuello blanco, enhiesto,
el viento mueve, esparce y desordena:
Coged de vuestra alegre primavera
el dulce fruto antes que el tiempo airado
cubra de nieve la hermosa cumbre.
Marchitará la rosa el viento helado,
todo lo mudará la edad ligera
por no hacer mudanza en su costumbre.
Garcilaso de la Vega
Dafne y Apolo
A Dafne ya los brazos le crecían
y en luengos ramos vueltos se mostraban;
en verdes hojas vi que se tornaban
los cabellos que el oro escurecían:
de áspera corteza se cubrían
los tiernos miembros que aún bullendo estaban
los blancos pies en tierra se hincaban
y en torcidas raíces se volvían.
Aquél que fue la causa de tal daño,
a fuerza de llorar, crecer hacía
este árbol, que con lágrimas regaba.
¡Oh miserable estado! ¡Oh mal tamaño,
que con llorarla crezca cada día
la causa y la razón porque lloraba!
Garcilaso de la Vega
Soneto a Cristo crucificado
No me mueve, mi Dios para quererte
el Cielo que me tienes prometido,
ni me mueve el infierno tan temido
para dejar por eso de ofenderte.
Tú me mueves, Señor; muéveme el verte
clavado en una cruz y escarnecido;
muéveme ver tu cuerpo tan herido;
muévenme tus afrentas y tu muerte.
Muéveme, al fin, tu amor, y en tal manera,
que aunque no hubiera Cielo, yo te amara,
y aunque no hubiera infierno te temiera.
No me tienes que dar porque te quiera;
pues aunque lo que espero no esperara,
lo mismo que te quiero te quisiera.
Anónimo (atribuido a Santa Teresa de Ávila)
Carpe Diem
Tu ne quaesieris (scire nefas) quem mihi, quem tibi
La poesía: Es la expresión de la belleza por medio de las palabras, ya sea en prosa o en verso. La prosa: Definimos como prosa la forma natural del lenguaje para expresarnos. Trasladada a la escritura, la reconocemos como todo texto escrito de la misma manera que hablamos, respetando todas las reglas y normas ortográficas existentes. La métrica: Es la parte de la Gramática que estudia los elementos del verso, de su construcción y de sus combinaciones. Las unidades métricas son: la sílaba métrica, el grupo fónico, el verso, la estrofa y el poema. La sílaba métrica y el grupo fónico: Son las unidades métricas menores, y en ellas se basan los ritmos de cantidad, intensidad y tono. Con ellas se constituyen el verso. El verso: Es el conjunto de palabras sometidas a medidas, ritmo y rima. Si tenemos una visión elemental de él, lo reconoceríamos visualmente en la escritura por su disposición en la página; las líneas no está totalmente ocupadas por las palabras. Llamamos verso a cada línea escrita de un poema. Es la unidad métrica menor con independencia poética. Su descripción y clasificación se hace de acuerdo al número de sílabas métricas que lo componen, como primer criterio, y a la distribución acentual, como segundo criterio. Atendiendo al primer criterio, los versos de la poesía española, se clasifican de la siguiente manera. Versos de arte menor: Son los compuestos por ocho sílabas métricas o menos. Pueden ser:
·Bisílabos: 2 sílabas. Son poco frecuentes en la literatura española, aunque fueron más utilizados en la época del Romanticismo, en combinación con otros tipos de versos.
·Trisílabos: 3 sílabas. Al igual que el anterior, es poco frecuente. Se ha utilizado principalmente desde el siglo XVIII hasta la actualidad, combinado con otros tipos versos.
·Tetrasílabos: 4 sílabas. Se ha utilizado desde la Edad Media, solo o combinado con otros versos, principalmente con versos de ocho sílabas en estrofas de pie quebrado.
·Pentasílabos: 5 sílabas. También han sido utilizado desde la Edad Media, combinado con otros tipos de versos, y a partir del siglo XV de forma independiente.
·Hexasílabos: 6 sílabas. Se utiliza desde la Edad Media en composiciones populares.
·Heptasílabos: 7 sílabas. En la época del Renacimiento se utilizó frecuentemente combinado con versos de once sílabas. En el siglo XVIII también fue muy empleado.
·Octosílabo: 8 sílabas. Es el verso más abundante en la poesía española. Se ha utilizado desde el siglo XI a la actualidad ininterrumpidamente.
Versos de arte mayor: Versos de nueve sílabas métricas o más. Pueden ser:
·Eneasílabos: 9 sílabas. Aparece en estribillos de poemas y canciones populares de los siglos XV al XVII, aunque su empleo aumento en los siglos posteriores.
·Decasílabos: 10 sílabas. Es de uso poco frecuente, y se utiliza en combinación con otros tipos de versos.
·Endecasílabos: 11 sílabas. Antes del siglo XVI se utilizaba esporádicamente en España. Pero a partir de entonces adquiere gran importancia, al adaptarse a la poesía española el endecasílabo italiano, convirtiéndose en uno de los más utilizados en toda la poesía castellana. Existen distintos tipos de endecasílabos, según la posición en que se encuentren los acentos no estróficos (el estrófico va siempre en la sílaba décima): el endecasílabo sáfico (lleva acentos en la 4ª y 6ª u 8ª sílabas), endecasílabo melódico (lleva acentos en 3ª y 6ª sílabas), endecasílabo heroico (lleva acento en 2ª y 6ª sílabas), endecasílabo de gaita gallega (lleva acentos en la 1ª, 4ª y 7ª sílabas), etc... Ej:
Sáfico: Cuando me paro a contemplar mi estado Heroico: A Dafne ya los brazos le crecían Melódico: Y la furia del mar y el movimiento
·Dodecasílabos: 12 sílabas. También se llamó verso de arte mayor, y fue muy utilizado en los siglos XIV y XV. Normalmente es un verso compuesto de dos hemistíqueos de seis más seis sílabas, o de siete más cinco sílabas, separados por una censura.
·Tridecasílabo: 13 sílabas. Poco frecuente.
·Alejandrino: 14 sílabas. Es el verso por excelencia del Mester de Clerecía (siglos XIII y XIV). Después, ha sido escasa su aparición hasta el siglo XIX, en los que fue utilizado por los poetas románticos.
·Pentadecasílabos: 15 sílabas.
·Hexadecasílabos u octonarios: 16 sílabas.
·Heptadecasílabos: 17 sílabas.
·Octodecasílabos: 18 sílabas.
·Eneadecasílabos: 19 sílabas.
El ritmo: Es la repetición periódica de algo. En el verso se produce por la repetición periódica de pausas, de acentos, y de ciertos fonemas situados al final de cada verso. En la literatura española, y en la mayoría de las literaturas de origen románico, el verso está basado en la existencia de cuatro ritmos, que no tienen porqué aparecer coexistiendo en el poema. La aparición o no de ellos depende, fundamentalmente, de los gustos del poeta y, fundamentalmente, de la época. Estos cuatro ritmos están identificados con las cualidades del sonido, y son: el ritmo de cantidad, el ritmo de intensidad, el ritmo de tono y el ritmo de timbre. El ritmo de cantidad: Lo marca el número de silabas métricas que tiene un verso. La sílaba métrica no coincide siempre exactamente con la sílaba gramatical; la sílaba métrica es una unidad poética: la unidad del ritmo de cantidad, que puede estar constituida por alguna de las siguientes licencias poéticas:
·Una sílaba gramatical.
·Una sinalefa: Dos sílabas gramaticales formando una sílaba métrica. Se produce cuando una palabra termina en vocal y la siguiente empieza por vocal; se cuenta como una sola sílaba, sean las vocales de abertura máxima, media o mínima. En principio la sinalefa se tiene siempre en cuenta, salvo que, por conveniencia del autor, no se considere la misma para salvaguardar la métrica armoniosa del verso. Ej: Mon-ta-ña al-ta.
·La diéresis: Ruptura de un diptongo y formación de un hiato, de tal manera que una sílaba gramatical se convierte en dos sílabas métricas. Debe indicarse gráficamente con la diéresis ortográfica. Ej: Sü-a-ve.
·La sinéresis: Conversión de un hiato en un diptongo. Mucho menos frecuente que la licencia anterior. Ej: Roe-dor.
·Terminación aguda: Si la última palabra del verso es aguda, se cuenta una sílaba métrica más.
·Terminación esdrújula: Si la última palabra del verso es esdrújula, se cuenta una sílaba métrica menos.
El ritmo de intensidad: Lo marca los acentos prosádicos, o de intensidad, que aparecen en el verso. Tanto su número como su situación son variables, pero siempre ha de aparecer un acento de intensidad en la penúltima sílaba métrica, llamado acento estrófico. La posición que toman los demás acentos es menos regular, y éstos reciben diferentes nombres según su situación respecto al acento estrófico. Son de tres tipos:
·Acentos rítmicos: Si el acento estrófico coincide con una sílaba par, son rítmicos todos los acentos que vayan en sílaba par; y si el acento estrófico va en sílaba impar, son acentos rítmicos todos los acentos que vayan en sílabas impares.
·Acentos extrarrítmicos: Los acentos que no coinciden en el mismo tipo de sílaba (par o impar) que el acento estrófico.
·Acentos antirrítmicos: Son acentos antirrítmicos los que van en la sílaba inmediatamente anterior o posterior a un acento rítmico.
El ritmo de tono: Lo marca la entonación de los grupos fónicos. La longitud de cada grupo fónico (y su significado) junto a las pausas determinan el tono de la estrofa. En la lengua española encuentran tres tipos básicos de entonación: ascendente, descendente y en suspensión. Referentes a las pausas, en la poesía española se distinguen tres tipos:
·Pausa estrófica: Se produce obligatoriamente al final de cada estrofa. Suele representarse con los siguientes símbolos: ///.
·Pausa versal: Se produce obligatoriamente al final de cada verso. Suele representarse con los siguientes símbolos: //. Una anomalía dentro de la pausa versal es la que produce el encabalgamiento. Éste se produce cuando se rompe una pausa versal para mantener la unidad sintáctica entre dos palabras (determinante-nombre, verbo-adverbio, adverbio-adjetivo, etc...) que deben decirse sin pausa entre ellas. En el caso de que se mantuviese la pausa versal, tendría que romperse dicha unidad sintáctica.
·Pausa media: Se produce en el interior del verso y puede aparecer o no. Suele representarse con el siguiente símbolo: /.
·Pausa cesura: Se da en el interior de un verso (siempre compuesto) y lo divide en dos parte iguales o no, de forma que cada una se comporta casi como un verso independiente. Quiere decir que las dos partes (llamadas hemistíqueos) se han de analizar en cuanto a los ritmos de cantidad, intensidad, tono y timbre, de forma independiente; no habrá sinalefa entre ellas, se contará una sílaba métrica más o menos según termine en palabra aguda o esdrújula, y podrá existir una rima interna. Por lo tanto la cesura, que en definitiva es un tipo especial de pausa media, por su valor rítmico equivale a una pausa versal, y como tal suele representarse con los símbolos: //.
El ritmo de timbre: Lo marca la rima, que es la repetición total o parcial de ciertos fonemas al final de ciertos versos, a partir de la última vocal acentuada, o el acento estrófico. Existen dos tipos en la poesía española:
·Rima consonante: Donde sí son iguales todos los fonemas de dos o más versos, a partir de la última vocal acentuada. Se llama rima perfecta o total.
·Rima asonante: Donde sólo son iguales las vocales de dos o más versos a partir de la última vocal acentuada. Se llama rima imperfecta o parcial.
La estrofa: Es el conjunto de dos o más versos cuyas rimas se distribuyen de un modo fijo. Es una unidad métrica superior al verso; se trata de una serie de versos con la misma estructura rítmica. La repetición de estrofas puede formar un poema. El poema: Es la obra literaria realizada totalmente en verso. Es la unidad poética superior en la que se manifiesta la idea o el sentimiento que el poeta quiere expresar. Puede estar formado por una o varias estrofas, o incluso estar construido por versos que no forman estrofas (poema no estrófico). Algunas veces una sola estrofa puede constituir un poema.
Los principales tipos de estrofas de la poesía española son los siguientes (la rima va señalada con letras mayúsculas si es verso de arte mayor, y con letra minúscula si es verso de arte menor): Pareado: Estrofa de dos versos, de arte mayor o menor, que riman entre sí, con rima consonante normalmente (AA, aa). Ambos versos no tienen porqué tener el mismo número de sílabas. Se han utilizado a lo largo de toda la historia de la literatura española; especialmente en refranes y sentencias. Al pareado compuesto por dos versos de arte menor se le denomina aleluya.
Aunque la mona se vista de seda,
mona se queda.
(Iriarte)
Terceto: Combinación de tres versos endecasílabos que riman primero con tercero y queda suelto el segundo (ABA). Se suele presentar en series en la que este segundo verso suele rimar con el primero y tercero del terceto siguiente, y así sucesivamente (ABA-BCB-CDC-DCDC), añadiéndose un verso final para cerrar este tipo de encadenamiento. Su procedencia es de Italia, y apareció en la poesía española en el Renacimiento.
Yo quiero ser llorando el hortelano
de la tierra que ocupas y estercolas,
compañero del alma, tan temprano.
Alimentando lluvias, caracolas
y órganos mi dolor sin instrumento,
a las desalentadas amapolas
daré tu corazón por alimento.
Tanto dolor se agrupa en mi costado,
que por doler me duele hasta el aliento.
(Miguel Hernández)
Tercetilla: Es un terceto con versos de arte menor. Si la rima es asonante se llama Soledad o Solea.
Muerto se quedó en la calle
con un puñal en el pecho.
No lo conocía nadie.
(Federico García Lorca)
Cuarteto: Son cuatro versos endecasílabos, con rima consonante. Su esquema es ABBA. Llegó a España a mediados del siglo XVI.
Una, dos, tres estrellas, veinte, ciento,
mil, un millón, millares de millares,
¡válgame Dios, que tienen mis pesares
su retrato en el alto firmamento!.
(Diego de Silva y Mendoza, conde de Salinas)
Redondilla: Son cuatro versos octosílabos consonantes, con esquema igual al cuarteto.
Un galán enamorado
de mal de amores a muerto,
y el efecto ha descubierto
que era dolor de costado.
(Alonso de Ledesma, de "En metáfora de sangría")
Serventesio: Cuatro versos endecasílabos consonantes, con el esquema ABAB. Es una variante del cuarteto, de la misma época que él.
Con varios ademanes horrorosos
los montes de parir dieron señales:
consintieron los hombres temerosos
ver nacer los abortos más fatales.
(Félix María Samaniego)
Cuarteta: Cuatro versos octosílabos consonantes con esquema igual al serventesio: ABAB.
Y todo un coro infantil
va cantando la lección:
mil veces ciento, mil;
mil veces mil, un millón.
(Antonio Machado)
Copla: Estrofa de cuatro versos de arte menor (normalmente octosílabos), con rima asonante en los versos pares y quedan sueltos los versos impares.
Deixo amigos por estaños,
deixo a veiga polo mar,
deixo, en fin. canto ben quero...
¡Quén pudera no o deixar...!
(Rosalía de Castro)
Seguidilla: Estrofa de cuatro versos, dos heptasílabos (primero y tercero) y dos pentasílabos (segundo y cuarto), que riman alternos: el 1º y el 3º son heptasílabos, y el 2º y 4º pentasílabos. La rima es consonante o asonante en los versos pares (-a -a). La seguidilla se utiliza en la poesía española desde el siglo XI.
Las mujeres y las flores
son parecidas,
mucha gala a los ojos
y al tacto espina.
(José de Espronceda)
A veces, la seguidilla va seguida de tres versos más: el 1º y 3º pentasílabos asonantes, y el 2º heptasílabo suelto. A estos tres versos se les llama bordón, y al conjunto estrófico de los siete versos se le llama seguidilla con bordón.
La cebolla es escarcha
cerrada y pobre:
escarcha de tus días
y de mis noches.
Hambre y cebolla:
hielo negro y escarcha
grande y redonda.
(Miguel Hernández)
Cuaderna Vía: Son estrofas de cuatro versos alejandrinos aconsonantados (AAAA), utilizado principalmente por los poetas cultos del Mester de Clerecía en los siglos XIII y XIV. También se puede llamar Tetrástrofo Monorrimo.
Era un simple clérigo, pobre de clerecía,
dicié cutiano missa de la sancta María;
non sabié decir otra, diciéla cada día,
más la sabié por uso qe por sabiduría.
(Gonzalo de Berceo)
Quinteto: Cinco versos de arte mayor consonantes, rimando a gusto del poeta, con las siguientes limitaciones.
·No puede quedar ningún verso suelto.
·No pueden rimar más de dos versos seguidos.
·Los dos últimos versos no pueden formar un pareado.
Marchando con su madre, Inés resbala,
cae al suelo, se hiere, y disputando
se hablan así después las dos llorando:
- ¡Si no fueras tan mala! - No soy mala.
- ¿Qué hacías al caer?. - Iba rezando.
(Ramón de Campoamor)
Quintilla: Es un quinteto de arte menor.
Pasó un día y otro día,
un mes y otro mes pasó,
y un año pasado había;
mas de Flandes no volvía
Diego, que a Flandes partió.
(José Zorilla)
Lira: Compuesta por cinco versos: 1º, 3º y 4º heptasílabos, 2º y 5º endecasílabos, rimando 1º con 3º y 2º con 4º y 5º (7a-11B-7a-7b-11B). Es de origen italiano; su nombre lo recibe del comienzo de la canción quinta de Garcilaso de la Vega "A la flor de Gnido". Fue muy utilizada en el Renacimiento.
Si de mi baja lira
tanto pudiese el son, que en su momento
aplacase la ira
del animoso viento
y la furia del mar y el movimiento...
(Garcilaso de la Vega)
Copla de pie quebrado: Compuesta por seis versos de arte menor, con rima consonante, y con la siguiente disposición: 8a-8b-4c-8a-8b-4c. Se le llama pie quebrado al verso de cuatro sílabas. Este tipo de estrofa fue muy utilizada por Jorge Manrique (siglo XV), por lo que también es conocida como copla manriqueña. Ha sido utilizada en todas las épocas de la literatura española, sufriendo algunas variaciones en la distribución de las rimas y en la situación del pie quebrado. También puede recibir el nombre de sextilla.
¿Qué se hizieron las damas,
sus tocados, sus vestidos,
sus olores?.
¿Qué se hizieron las llamas
de los fuegos encendidos
de amadores?.
(Jorge Manrique)
Sexteto-lira: También puede llamarse sexteto alirado, o lira de seis versos. Su disposición es 7a-11B-7a-11B-7c-11C.
Suena tu blanda lira,
Aristo, de las Ninfas tan amada,
cuando Filis suspira,
y en la grata armonía embelesada
la tropa de pastores
escucha los suavísimos amores.
(José Marchena)
Octava Real: Formada por ocho versos endecasílabos, con rima alterna los seis primeros, y los dos últimos formando un pareado (ABABABCC). Su origen es italiano, y llego a nuestra literatura en el siglo XVI. También puede llamarse octava rima.
¡Pobre Teresa! Cuando ya tus ojos
áridos ni una lágrima brotaban,
cuando ya su color tus labios rojos
en cárdenos matices cambiaban,
cuando de tu dolor tristes despojos
la vida y su ilusión te abandonaban
y consumía lenta calentura
tu corazón al par de tu amargura.
(José de Espronceda)
Octava Italiana: Formada por ocho versos de arte mayor de rima consonante, rimando el 2º con el 3º, el 6º con el 7º, el 4º con el 8º (debiendo ser esta rima aguda), y quedan sueltos el 1º y 5º. Llegó a la poesía española en el siglo XVIII, procedente de Italia, y a lo largo de la historia ha sufrido variaciones tanto en el número de sílabas como en la distribución rítmica. También puede llamarse octava aguda.
¡Silencio! ¡En el misterio de las tumbas
la eternidad esconde su destino!
Húndete, pensamiento, en el mezquino
lugar de corrupción.
Tus atrevidas alas impotentes
al alzarse aumentaron tu caída;
confúndete, ya está desvanecida
tu orgullosa ilusión.
(Ángel María Dacarrete)
Octavilla italiana: Ocho versos de arte menor, con la misma disposición que la octava italiana.
Con diez cañones por banda,
viento en popa, a toda vela,
no corta el mar, sino vuela
un velero bergantín;
bajel pirata, que llaman,
por su bravura "El Temido",
en todo el mar conocido
del uno al otro confín.
(José de Espronceda)
Copla de arte mayor: Compuesta por ocho versos dodecasílabos, con rima consonante dispuesta de la siguiente manera: ABBAACCA. Fue muy utilizada por el poeta Juan de Mena (siglo XV).
Al muy prepotente don Juan el segundo,
aquél con quien Júpiter tuvo tal zelo
que tanta de parte le fizo del mundo
quanta a sí mesmo se fizo del çielo;
al grand rey d'España, al Çesar novelo,
al que con Fortuna es bien fortunado,
aquél en quien caben virtud e reinado;
a él, la rodilla fincada por suelo,
...
(Juan de Mena)
Décima o Espinela: Llamada así su estructura fue fijada por el poeta Vicente Espinel (S. XVI-XVII). Consta de diez versos octosílabos consonantes, con el esquema ABBAACCDDC.
Determinadas combinaciones de los distintos tipos de estrofas, dan lugar a los poemas estróficos, de los cuales los principales son los siguientes: Soneto: Estrofa de catorce versos endecasílabos consonantes, compuesto por dos cuartetos con la misma rima (ABBA ABBA), y seis versos que suelen formar dos tercetos (CDC DCD), aunque puede adoptar otras combinaciones. Llegó a la poesía española en el siglo XV, procedente de Italia, y a partir de ese momento se ha utilizado; llegando a adoptar otras combinaciones y variaciones como el sonetillo (de arte menor), soneto con estrambote (añadiéndole algunos versos a los catorce señalados),...
Cerrar podrá mis ojos la postrera
sombra que me llevare el blanco día,
y podrá desatar esta alma mía
hora a su afán ansioso lisonjera;
mas no, de esotra parte, en la ribera,
dejará la memoria, en donde ardía:
nadar sabe mi llama la agua fría,
y perder el respeto a ley severa.
Alma a quien todo un dios prisión ha sido,
venas que humor a tanto fuego han dado,
médulas que han gloriosamente ardido,
su cuerpo dejará, no su cuidado;
serán ceniza, mas tendrá sentido;
polvo serán, mas polvo enamorado.
(Francisco de Quevedo)
Canción: Poema con una estructura compleja, que varía según el poeta y la época. Básicamente se trata de una combinación de versos heptasílabos y endecasílabos en estrofas, llamadas estancias; donde la distribución de la rima es a gusto del poeta, pero una vez fijada en la primera estrofa, ha de respetarla en todas las estancias siguientes. Su origen es italiano y llegó a la poesía española en el Renacimiento.
Esto, Fabio, ¡ay dolor!, que ves ahora
campos de soledad, mustio collado,
fueron un tiempo Itálica famosa.
Aquí de Cipïón la vencedora
colonia fue. Por tierra derribado
yace el temido honor de la espantosa
muralla, y lastimosa
reliquia es solamente.
De su invencible gente
sólo quedan memorias funerales,
donde erraron ya sombras de alto ejemplo.
Este llano fue plaza; allí fue templo;
de todo apenas quedan señales.
Del gimnasio y las termas regaladas
leves vuelan cenizas desdichadas;
las torres que desprecio al aire fueron
a su gran pesadumbre se rindieron.
(Rodrigo Caro)
Madrigal: Es una canción más breve con carácter amoroso.
Cubrir los bellos ojos
con la mano que ya me tiene muerto,
cautela fue por cierto,
que ansí doblar pensastes mis enojos.
Pero de tal cautela
harto mayor ha sido el bien que el daño,
que el resplandor extraño
del sol se puede ver mientra se cela.
Así que aunque pensastes
cubrir vuestra beldad, única, inmensa,
yo os perdono la ofensa,
pues, cubiertos, mejor verlos dejastes.
(Gutierre de Cetina)
Poemas con estribillos: Se trata de aquel poema donde uno o varios versos se repiten periódicamente, que llamamos estribillo. Existen diferentes tipos de estos poemas, pero los elementos comunes en todos ellos son: un estribillo inicial de dos a cuatro versos, que se van repitiendo total o parcialmente, una mudanza, copla o pie de cuatro versos o más, donde el último verso se llama verso de vuelta, y ha de rimar con el estribillo o con el verso de éste que se repita. Estos tipos de poemas se han utilizado desde la Edad Media hasta nuestro días. Los principales poemas de esta clase son:
·Zéjel: Es de origen hispano árabe. Es una combinación para cantar que apareció en la España musulmana. Consta de tres a dos versos (estribillo inicial), cantado por el coro; tres versos monorrimos de arte menor (mudanza) y un cuarto verso (vuelta) que rima con el estribillo. Estos versos eran cantados por el solista. Son todos versos de arte menor, aconsonantados.
Que no cogeré yo verbena
la mañana de San Juan,
pues mis amores se van.
Que no cogeré yo claveles,
madreselvas ni mirabeles,
sino penas tan crueles
cual jamás se cogerán,
pues mis amores se van.
(Anónimo)
·Villancico: Composición similar al zégel, incluso en algunas ocasiones confundido, que han quedado a lo largo de las épocas como denominación de un canto de carácter religioso y navideño. Consta de un estribillo inicial, mudanza y verso de vuelta. Son todos versos de octosílabos o heptasílabos, encadenados de la siguiente manera: un estribillo de tres o cuatro versos, un pie que consta de mudanza (una redondilla) ,y dos o tres versos de enlace que riman con el estribillo. Su estructura suele ser: a-b-b (estribillo) // c-d-d-c (mudanza) // c-b-b (enlace, vuelta con dos últimos versos del estribillo).
El perdido que es perdido,
por buscar a quien se pierde,
que se pierda, ¿qué se pierde?.
Que se pierda, que os perdáis,
niño, cuando vos queréis,
pues por ganarme os perdéis
y tan cierto me ganáis.
Si el tiempo tan bien gastáis
en buscar a quien se pierde,
que se pierda, ¿qué se pierde?.
¿Qué se pierde (bien mirado)
si ha recoger ha venido
al más ganado perdido,
al más perdido ganado?.
Quien tan bien anda ocupado
en buscar a quien se pierde,
que se pierda, ¿qué se pierde?.
(Alonso de Ledesma)
·Letrilla: Denominación que aparece en el Siglo de Oro para todos los poemas con estribillo. Tenía como principal característica su tono burlesco o satírico. Son todos versos de arte menor aconsonantados, con estructura similar al villancico -incluso en algunas ocasiones igual- donde el estribillo suele ser más breve (dos versos), y el pie más largo (llegando incluso a diez versos). Su estructura suele ser. a-a (estribillo) // b-c-c-b-b-a (pie) // a-a (dos últimos versos de estribillo) // d-e-e-d-d-a (pie) // a-a (dos últimos versos de estribillo) // ...
Poderoso caballero
es don Dinero.
Madre, yo al oro me humillo;
él es mi amante y mi amado,
pues, de puro enamorado,
de contino anda amarillo;
que pues, doblón o sencillo,
hace todo cuanto quiero,
poderoso caballero
es don Dinero.
...
(Francisco de Quevedo)
·Glosa: El tema suele ser expuesto en la primera estrofa (llamada texto) y desarrollado en las siguientes (llamadas glosa), repitiendo en éstas los versos de la primera. Son versos octosílabos aconsonantados, con la siguiente estructura, normalmente: a-b-b-a // c-d-c-d-c-a-e-a-e-a // f-g-f-g-f-b-h-b-h-b //... ó a-b-a-b // c-d-d-c-a-a-e-e-a // f-g-g-f-b-b-h-h-b // ...
Existen poemas cuya estructura no es la combinación de los distintos tipos de estrofas antes explicados, sino que tienen su propia estructura, sus características, y en sí forman un poema. Estos poemas son denominados poemas no estróficos, siendo los principales los que a continuación se especifican.
Romance: Junto al soneto, es el tipo de poema más empleado en la poesía española. Consiste en una serie indeterminada de versos octosílabos, aconsonantados en los pares y sin rima los impares. Su utilización comenzó en el siglo XV, y su origen, parece ser, está en la partición que se hacía de los versos de arte mayor en los cantares de gesta medievales. Dependiendo del número de sílaba que componga sus versos toma otros nombres; así los de versos heptasílabos se llaman romance endecha, los de versos hexasílabos romancillo, y sin son versos de arte mayor, romance heroico.
En Santa Gadea de Burgos
do juran los hijosdalgo,
allí toma juramento
el Cid al rey castellano,
sobre un cerrojo de hierro
y una ballesta de palo.
...
(Anónimo)
Silva: Serie ilimitada de versos heptasílabos y endecasílabos consonantes, rimados a gusto del poeta, y en la que pueden aparecer versos sueltos. La única condición es que las rimas no esté muy separadas. Es de origen italiano, y comenzó su utilización en la poesía española en el siglo XVI.
Pura, encendida rosa,
émula de la llama
que sale con el día.
¿Cómo naces tan llena de alegría,
si sabes que la edad que te da el cielo
es apenas un breve y veloz vuelo?.
Y no valdrán las puntas de tu rama
ni tu púrpura hermosa
a detener un punto
la ejecución del hado presurosa.
(F. de Rioja)
Versos sueltos: Poemas donde aparecen todos los ritmos (cantidad, intensidad y tono), a excepción del ritmo del timbre, no tiene rima. Se comenzó a utilizar a partir del siglo XVI.
Versos libres: Poemas sin ningún esquema métrico fijo, es decir, no aparece ninguno de los ritmos explicados. Este tipo de poemas se basa en otro tipo de ritmo (disposición de las palabras, estructura sintáctica, ...) que es único para cada poema. Es la estructura básica de la poesía del siglo XX.
